Libuše Rudinská (1974) je vystudovaná fotografka. Řadu dokumentárních filmů natočila v zahraničí, spolupracovala s Českou televizí. Věnuje se sociálním tématům i portrétům osobností. Napsala dokumentární knihu o Jiřím Voskovcovi. Její film Pavel Wonka se zavazuje ji na několik let odstavil od dokumentární práce.
Libuše, jak se dostala k práci dokumentaristky?
Nejdřív jsem vystudovala fotografii na FAMU, chtěla jsem dělat dokumentární fotku, být Koudelkou v sukních. Myslela jsem to hodně vážně, ale po skončení studií jsem narazila na Jaromíra Štětinu. Přesvědčovala jsem ho, aby mi pomohl dostat se do Moskvy. Chtěla jsem tam působit jako fotografka a v duchu Koudelky, který se toulal po Evropě a fotil subjektivní věci, dělat pouliční fotografii. Toužila jsem chodit po ulicích Moskvy, Petěrburku, jezdit vlaky po celém Rusku, chytat náhodné situace. Chtěla jsem vytvořit velké fotografické dílo, které by vyšlo jako kniha. Představovala jsem si, že bych se zaměstnala v ruských novinách. Štětina měl s Petrou Procházkovou agenturu Epicentrum, proto jsem ho šla požádat, aby mi pomohl. Chtěla jsem pro něj začít dělat, a až bych se trošku rozkoukala, něco bych si našla. Jenže Štětina se mi vysmál, že ho právě z Ruska vyhostili. Ale že jede do Afriky, a protože jsem se mu líbila, nabídl mi, abych jela s ním, že potřebuje kameramana. Na to jsem mu řekla, že točit neumím, ale protože mě to zajímá, pojedu do Keni s ním. Pod jeho dohledem jsem se naučila pracovat s kamerou. Nejdřív jsme jezdili na safari točit žirafy a slony, potom jsme začali točit lidi. V Keni jsme byli půl roku. Pak jsem ještě se Štětinou pracovala dva roky, tři měsíce jsme byli na Kavkaze, v Gruzii, Arménii, Ázerbájdžánu, potom čtyři měsíce v Afghánistánu. To už se naše spolupráce začala rozpadat, přestával mi vyhovovat styl práce i samotná spolupráce, přemýšlela jsem, co dál, kam se posunu. Požádala jsem o Fulbrightovo stipendium, dostala ho a jela jsem na rok do Ameriky. Na univerzitě jsem si vzala kurzy dokumentárního filmu a začala jsem uvažovat, že začnu točit sama. Ještě než jsem odjela, natočila jsem pro Českou televizi půlhodinový dokument o Pavlu Opočenském, kterého jsem znala z dřívějška. Jako charismatického sochaře jsem ho velmi obdivovala, měl v sobě magičnost, zároveň byl neohrožený, protože se popral se skinheady. Ale neznala jsem ho důvěrně, abych věděla o jeho sklonech k nezletilým dívkám. Když kauza Opočenský proběhla, byl ke mně velmi otevřený. Kdykoliv jsem ho potkala, vyprávěl mi o tom, tak jsem mu nabídla, že o něm natočím film. Byl to můj první film pro televizi, respektive vůbec první dokumentární film, který jsem kdy udělala sama. Pak už jsem se k fotografii nevrátila. Taky z důvodu, že jsem si postupem času uvědomila, že v dokumentární fotografii, tak jak jsem ji chtěla dělat, není prostor pro ženský svět. Já jsem chtěla mít děti, chtěla jsem být ženou a žít jako žena, nechtěla jsem být vojákem v poli jako Koudelka, který žije podle filozofie „doma jsem tam, kam si položím spacák“, chodí v pohorkách, zelených kalhotách a vestičce. Uvědomila jsem si, že to není můj svět. Že chci být ženská, cítit se jako žena, být milovaná, chodit v podpatcích a sukních a rodit děti.
Fotit ženský svět tě nelákalo?
Já jsem ženský svět fotila. Nejzajímavější fotky z pouličních výjevů byly vždycky ty, na kterých byly ženy. Viktor Kolář, můj profesor na FAMU, se kterým jsem fotky konzultovala, mě bezděky upozornil na to, že mám velmi vytříbený cit k ženám. Na nejhezčích, nejjemnějších, nejcitlivějších fotografiích z Ruska a Afghánistánu, které mám, i na těch, které mám ze své tvorby nejraději, jsou ženy.
Čím si to vysvětluješ?
Ve fotografii mě zajímá určitá magičnost, vnitřní duch, rozpoložení, kdy je člověk tak nějak pravdivý sám v sobě. A to jsem vždycky viděla na nějaké ženě. Vypadalo to, že hezky stojí, hezky se o něco opírá, má třeba pěkně ruku za hlavou nebo je nějak postavená, ale vedle toho, že byla esteticky zajímavá, jsem viděla i její duševní rozpoložení, které bylo přitažlivé.
Co jsi dělala na Fulbrightovi v Americe?
Studovala jsem na San Fracisco State University. Měla jsem exchange program na rok, mohla jsem si vybrat předměty, které jsem chtěla. Vzali mě na vizuální antropologii, protože jsem na školu poslala filmy natočené se Štětinou v Africe. Profesor vizuální antropologie hodně filosofoval a pouštěl dokumenty, které byly unikátní svým antropologickým přístupem. Natočená byla třeba skupina Afričanů sedících a ležících kolem opravovaného auta, která se mezi sebou svahilsky baví a snaží se přijít na to, jakým způsobem v autě funguje motor. Nemají vzdělání a o fungování motoru vytvářejí různé teorie. Záběry jsou natočeny jakoby mimoděk. Tím byl film fascinující. Nekomentoval, jak Afričani žijí. Nebyl natočený pohledem vzdělaného, univerzitního bělocha, znalce a antropologa, který nám vykládá, jak to Afričani mají. Na jejich chování a projevu jsme mohli sami pocítit jejich naturel, vzdělání, rozpoložení, povahu i mentalitu národa. To pro mě bylo z celého studia nejzajímavější. Pak jsem měla ještě kurzy grafického designu, dokumentárního filmu, základy. Ale byly to věci, které jsem znala. Spíš jsem si doplňovala střípky toho, co mě zajímalo.
Mohla jsi sama i něco točit?
Mohla, a taky jsem i natočila, půlhodinový dokument. Nikdo ho celý neodvysílal, jen Česká televize z něj udělala desetiminutovou reportáž do gay a lesbického magazínu Queer. San Francisco je bašta homosexuálů a zrovna v té době, za prezidentování George Bushe, vyšel dodatek zákona, že manželství může být jenom mezi mužem a ženou. A primátor San Francisca Gavin Newsom na to reagoval: „Žádné takové, tady je homosexuálů spousta. U nás se klidně můžete registrovat, přijeďte sem všichni z celé Ameriky.“ Načež do San Francisca skutečně přijely obrovské davy žen a mužů, kteří se chtěli sezdat. Byl to takový festival registrovaného partnerství. Vyhlídla jsem si dva starší pány, bývalé hippies, kteří čekali ve frontě, až je oddají, a natočila jsem o nich půlhodinový dokument. Práci jsem konzultovala právě s profesorem vizuální antropologie.
Ještě se vrátím ke spolupráci se Štětinou, bylas u vašich projektů jenom kameramankou?
Byla to týmová práce, dělala jsem hlavně kameru, ale hodně jsme se o věcech bavili. Vnášela jsem do filmů nejenom vizuální, ale i tematické nápady. A hlavně jsem pro něj byla důležitá pro ženský svět, kam se on nemohl dostat. Třeba v Afghánistánu jsme dělali dokument o ženách, a v něm vůbec nefiguroval. Žil tam celou tu dobu mužský svět. Já byla zavřená doma, on si chodil po ulicích a říkal, jak je Afghánistán krásná a bezvadná země, což jsem však ze svých zkušeností nemohla říct. Ale v okamžiku, kdy jsme šli na návštěvu k ženám, dveře pro něj byly zavřené. Musel čekat venku. V těch situacích jsem pronikala do ženského světa. Nebo když jsme v Africe potřebovali pro dokument o AIDS natočit symbolické erotické záběry, hlazení, tělo pohybující se při kopulaci, to taky nemohl dělat on. Figuroval v domlouvání s párem, že se takhle nechají za úplatu natočit, a já jsem to pak natočila. Štětina šel mezitím pro Coca colu.
Jaká specifika mělo natáčení dokumentu o afghánských ženách?
Těžké to bylo v tom, že afghánské ženy byly uzavřené. Natáčela jsem dvě, které žily v manželství s jedním mužem. On teda nebyl otevřený vůbec, ale hlavně tam u něho byl i limit inteligenční. Nebyli schopni pochopit, o co nám jde. Zajímalo je jenom to, že za natáčení dostanou peníze, tak byli ochotni spolupracovat. Ale moc netušili, k čemu se chceme dostat. Takže ženy buď prvoplánově pomlouvaly svého muže, anebo jsem cítila, že se nejsme schopny dostat pod povrch, byly hodně uzavřené. Nejsilnější dojem, který jsem z natáčení měla, byl ten, že ženy strašně trpí bídou, která v zemi je. Byly hubené, měly i hubená domácí zvířata, úplně podvyživená. Pak nám daly kotě, které vypadalo, že každou chvíli umře, a během měsíce bylo o deset centimetrů větší, než všechna jejich koťátka, která byla zdravá a která si nechaly. Klíč byl ve špatně výživě, dohromady měly ženy osm dětí, neduživých. Ženy byly v mém věku, ale vypadaly jako stárnoucí ženy. V té době mi bylo třicet, ony vypadaly na padesát, šedesát. Byly hrozně opotřebované a nešťastné, protože byly hladové a zavřené doma.
Jak se získává takový dokumentární obsah? Můžeš mi říct něco o kulturních bariérách?
Bariéra byla v tom, že je Afghánistán dost specifický. Afghánci mají zvláštní hrdost. Nechovají se k bělochům jako v Africe, že jsou exkluzivní třída. Když si africký muž najde bělošku, stoupne na prestiži. Přestože Angličani Afričany buzerovali, byla pro ně Anglie nositelem určité kultury, která zemi pozvedla. Pořád to vnímají tak, že jenom běloch může vymyslet letadlo. Afghánci to tak nemají, tváří se: „Vy po nás něco chcete? Tak si za to zaplaťte.“ Třeba jsme vezli ochotně nějakou paní do města jako pocestnou a ona nás začala buzerovat, že někde stojíme, čekáme a s někým se bavíme, když ona už chce jet. Přestože nás potřebovala, chovala se, jako že máme splnit její požadavek. Byl to nečekaný pokus o výměnu rolí. Peršané jsou jinak hrdí, než Arabové, mají třeba obrovský smysl pro humor, pro poesii, nejsou prvoplánově vyostření, ale neochota se podřídit, i když to situace vyžaduje, je limituje v otevřenosti. Taky je tam velká míra pokrytectví. Když měli v Afghánistánu sovětskou nadvládu, naučili se pít, jíst vepřové, ale před námi se tvářili, že to nedělají. Ale když nám naši vojáci přinesli ostravské klobásky, náš afghánský řidič a překladatel mě sprdli, že jsem jim kousek nenechala. Taky tajně popíjeli místní pálenku z moruší a hrozinek. Na jednu stranu námi pohrdali, že my ženy chodíme doma jen v tričku, ale během měsíce začali chlapi doma chodit jen v nátělníku a přestalo jim to být divné i u nás. Byli schopni velmi rychle přijmout naše zvyky, ale ne změnit myšlení. Pořád tam byl předsudek. V Afghánistánu se mi líbilo, že tehdejší ministerský předseda, premiér Abdulah Abdulah, veřejně řekl: „Ženy, odhalte se, sundejte burky a šátky, choďte jako evropské ženy.“ Přišlo mi, že tahle země má budoucnost, že ženské nebudou dál zavřené doma. Ale bohužel, islamismus je silný. V Turecku chodily ženy v 60. letech v minisukních s odhalenými rameny, dneska chodí v šátcích.
Zažila jsi alespoň nějaké chvíle porozumění?
Třeba v jednom okamžiku afghánské ženy říkaly: „Ty se máš, že žiješ v Evropě.“ A já jsem se jich ptala, co na tom vnímají jako výhodu. Samozřejmě bych si to s nimi nevyměnila ani na vteřinu, mně z jejich kultury neimponovalo nic, to říkám naprosto otevřeně. Ochranu muže v jejich pojetí vůbec neberu, je to nevolnictví. Naše kultura by měla sehrávat roli v tom, že budeme chránit ty, kdo k nám před islámským státem a extremismem utíkají a chtějí u nás svobodně žít, to znamená ženy, které se chtějí odhalit a chtějí pracovat. Ty bychom měli chránit a ne dávat kredit mužům, kteří nutí ženy se zahalovat. A ty Afghánky mi řekly: „Závidíme ti, že se můžeš vdávat a rozvádět, že si můžeš vzít muže, se kterým chceš žít. Když tě nějaký chlap nebaví, odejdeš od něj a najdeš si jiného. Můžeš si dělat, co chceš, jít s kamarádkou na kafe. Nikdo tě nehlídá.“
Dělala jsem pak v Česku dokument o Pákistánci, který tu má restauraci, nechal si přivézt z Pákistánu ženu. Utekl sem z Belgie, říkal: „Já tam být nechci. Moji lidi mě pořád hlídají, do jaké jdu mešity, jestli se modlím. Tady se modlím, kdy chci. Když nechci, nemodlím se.“ Ale stejně si nechal přivézt z Pákistánu ženu, kterou drží doma. Ona čumí celý den na televizi, trochu mu pomáhá v kuchyni, jediný kontakt se světem, který má, je, když jde vyzvednout syna ze školy. Je nešťastná, ale neřekne to, sedí, je jako mumie. Muž o ní říká: „Ona je nejraději doma v Pákistánu, když ji tam přivezu, může si popovídat s kamarádkami.“ Ale to je pochopitelné, tady nemá svůj svět, on jí nedovolí, aby šla třeba do práce, potom do kina nebo na kafe.
V Africe je to výrazně jiné?
V Keni je patrný dlouholetý vliv Británie. Keňani respektují naši kulturu, mají k ní blízko, Británie je metou, které by chtěli dosáhnout. Nemají potřebu se proti nám vymezovat. Vymezují se jen proti bezpráví, proti ponížení ze strany bělocha, když jim dá najevo, že pro něj nejsou partnery, na to jsou přirozeně citliví. Naše kultura je pro ně zajímavá, všichni by chtěli žít jako my v Evropě, je pro ně velkým snem. Proto sem migrují a tvrdí, že jsou ze Sýrie, aby tady mohli zůstat.
V Africe je ale obrovská míra korupce. Veškeré prostředky, bohatství, které tam je, smaragdové, niklové, zlaté doly, drží malé procento lidí, oligarchové. Mají obrovské peníze, vykořisťují lidi. Když přijede humanitární pomoc, rozkrade se.
Po návratu z Ameriky jsi dělala co?
Hledala jsem témata, dělala jsem drobnosti pro televizi, třeba pořad Kosmopolis, krátké reportáže, desetiminutové mini dokumenty na téma etnik, multikulturalismu. Zpracovávala jsem třeba příběh zmíněného Pákistánce, točila jsem o mešitě u Václaváku, o islámské nadaci. Spolupracovala jsem s organizací Berkat, která pomáhá uprchlíkům, točila jsem jejich akce, třeba desetiminutovou reportáž, jak vaří ženy v různých zemích světa a pak si jídlo společně servírují. Nebo jsem točila vhledy do minoritních rodin.
Natočila jsi taky dokument o sterilizaci romských žen.
Kolem tématu sterilizace žen jsem chodila dlouho. Když jsem o něm začala mluvit, viděla jsem skelné pohledy i od kolegů dokumentaristů, jejich úplně nulový zájem. Divila jsem se, téma bylo hozenou rukavicí. O Romech se dělají mraky věcí, ale pořád se recykluje to stejné. A teď je tu takový konflikt. Na jednu stranu jistá vyčůranost, na druhou bezpráví, které se na romských ženách páchá. Tendencí je dát kredit státu, přitom všichni vědí, jak se stát dokáže zachovat. Zpočátku jsem k tématu přistupovala nezaujatě, neměla jsem vyhraněný názor, ale pak jsem začala ženám fandit. I když jsem viděla, jak jsou pořád zastydlé v socialistickém myšlení. Řešily, jestli by stát nedal každé z nich sto tisíc, aby poplatily dluhy. Byla tam vypočítavost, něco ze situace mít. Dokonce si myslely, že za ně vše zařídím, že jim to dojednám u ombudsmana, aby dostaly odškodné. To je mi na té věci nesympatické. Ale pod povrchem toho je velká křivda, která se jim stala a která, ať jsou, jaké jsou, se nedá oddiskutovat ani popřít.
Nejvíc mě doběhla arogance doktorů. Musela jsem jim to „nandat“. Přišla jsem do nemocnice a jeden z doktorů mi řekl: „Že se tím ještě zabýváte.“ A druhý u soudu: „Máme předpotopní zákony, které není třeba dodržovat.“ A třetí rovněž u soudu: „Samozřejmě jsem o tom rozhodoval já, po Bohu jsem tam byl nejdůležitější já.“ A to namíchlo i soudce tak, že jedné holce přiřkl odškodné půl milionu. Ty jí nakonec nedali, protože to odvolací soud zamáznul. Ale ta arogance moci! Kde je Hippokratova přísaha? Jeden doktor se ve filmu prozradil: „My jsme to riskli, že to komise schválí. Dali jsme té ženě u porodu podepsat papír.“ Ale ve skutečnosti to mělo být tak, že sama žena řekne, že chce sterilizaci, komise to schválí, a pak to teprve může podepsat. Udělali to přesně obráceně, byli si jistí, že komise věc schválí. To znamená, že viníků je hodně, na romské ženy se domluvil celý systém, zaměstnanci nemocnice, doktoři, právníci, etická komise. Dohodli se, že nebudou dělat problémy, ať už sterilizaci podepíše žena pod nátlakem nebo v horečce nebo poporodní depresi. Výsledek se nějak zahrál do autu, kauzu jsem pak přestala sledovat. Bylo to drsné. Roli tam asi hrálo to, jací Romové jsou. Podtext, že na tom chtějí vydělat, tam asi rezonuje. Ale když někdo někomu udělá bezpráví a nemůže mu vrátit nic jiného, odškodněním přece jsou peníze. Slyšela jsem argument: „Dostaly peníze a koupily si za to pračku.“ To není argument! To je neetický obchod! Odškodné měly dostat všechny. Mladší sterilizované Romky jsou na tom samozřejmě daleko hůř. Jedna žena porodila dítě, sterilizovali ji, a to dítě jí umřelo na srdeční vadu.
Jakou roli by měl dokument ve společnosti mít?
Měl by vyjadřovat názor autora, neměl by být nutně „vyvážený“. Jsem alergická na slovo vyváženost, když všichni říkají všechno a divák se nedobere ničeho. Autorský dokument by měl být názorem, pohledem, zjištěním autora. Měl by ukázat, jaký má dokumentarista dojem. Názor by měl vyjít z jeho vnitřní filosofie, ale neměl by být jenom ve smyslu: „Já to těm lidem nandám.“
I kniha je vyjádřením mého názoru. Stejně jako by měl mít názor i film. Ale rozmělňuje se právě více hlasy, tím, že se dává stejný prostor i druhé straně. Ale já si to nemyslím. Když nemá druhá strana dostatečné argumenty a autor je přesvědčen, že nejsou silné, tak je do filmu dávat nemusí. Zároveň by měl dokument držet určitou linii, neměl by z lidí dělat blbce. Zásadní je nezesměšňovat. Jsou dokumenty, které jsou hodně na hraně. Třeba zesměšnit ducha prostou paní a ještě si ji vychutnat. To je laciná oběť a je to přes čáru. Nedávno jsem viděla film, kde si to režisér dovolil, protože žena obhajovala minulý režim, a to mu společensky projde. Kdyby byla neutrální, bude kritizován, že dělá blbce z někoho, kdo se neumí bránit, kdo je míň inteligentní. Na to by si měl dokumentarista dát pozor.
Když jsem udělala film o Wonkovi, nedala jsem do něj jeho bratra. Jednak si vymýšlel, zadruhé bych z něj svou převahou udělala hlupáka. Ale možná kdybych to udělala, neměla bych dnes psí hlavu. Zas bych ale neměla dobrý pocit z toho, že jsem ve filmu zneužila tak snadnou kořist. Film by měl mít názor a neměl by se bát otvírat spodní proudy, říznout do věcí. To jsou zásadní věci.
Tvému filmu o Pavlu Wonkovi se mimo jiné vyčítalo, že se jeho hrdina už nemůže bránit.
Pavel Wonka dostal velmi vysoké vyznamenání, které dostávají lidé, kteří pro společnost něco udělali. Dělali odboj, položili život za nějakou ideu. A tady se ukázalo, že Wonkova smrt i celý jeho život byly plné komplikovaných aktivit. Neudělal jednoznačný, promyšlený čin ve jménu něčeho, ale nechal za sebou docela temný obraz, jehož nositelem je město Vrchlabí. Žije tam spousta svědků, pamětníků, lidé, které vědomě poškodil.
Ukazuje se třeba, a říkají to nejenom estébáci, ale i Wonkův kamarád Polanský, a je to i v archivech, že byl Wonka poslán na padesátiny Olgy Havlové na Hrádeček jako spolupracovník. Existuje k tomu agenturní záznam, Wonka měl agenturní číslo. Dělal věci, které někoho mohly poškodit. A teď dostal obrovská vyznamenání. Tady je rozpor mezi spravedlností. Jedna věc je pieta, ano, opravdu nespravedlivě a zbytečně umřel mladý člověk, za nic. To je neoddiskutovatelné. Neshazuju to, naopak. Wonka umřel zbytečně, a i ten film vznikl, abych to ukázala. Ale taky dostal pocty, státní vyznamenání, jmenuje se po něm most, ulice, má pamětní desky, přitom ale škodil. A to je potřeba narovnat, do toho je potřeba říznout. Jakmile je někdo jednou postaven na piedestal, má právo být zpochybňován. Kdyby na piedestalu nestál, nikdo do něj vrtat nebude.
Nevím, jestli bych třeba mohla natočit dokument o Věře Čáslavské. Tam je taky spousta temných proudů, smrt jejího manžela, kterou bych jako dokumentaristka nechtěla obejít, ale chtěla ji vyjasnit. Pro paní Čáslavskou by bylo těžké se o tom vyjádřit, na druhou stranu, kdyby přistoupila, že o ní udělám film, snažila bych se ji přimět k tomu, aby na to téma mluvila, aby ho pojmenovala ze svého pohledu, řekla svoje pocity. Obecně se mi nelíbí glorifikování. Jak se z Havla dělá novodobý Atatürk. Pak začnou tlaky, zpochybňování. Je nutné věci nastavit, aby měly normální rozměr. Všichni jsme museli nějakým způsobem lavírovat v možnostech, které jsme tenkrát měli. A nebylo to jenom za socialismu, je to i dnes. Kdybych věděla, že Věra Čáslavská nechce o těch věcech mluvit – o svém odporu k režimu, jak stála s hlavou skloněnou, o smrti manžela a státní bezpečnosti, která ji hlídala, otravovala, nabízela se – film bych s ní točit nechtěla. Když jsem o ní viděla film od Olgy Sommerové, tyhle věci mě napadaly. Ptala bych se jí na ně napřímo. Možná to potřebovala říct, jen se jí na ty věci nikdo nezeptal?
Jsi vždy vůči lidem otevřená a přímá?
Mám dar toho, že se mi lidi rychle otevřou. Jen za někým přijdu, začne mi okamžitě vyprávět, jak je jí manžel nevěrný a ona jemu, jak jí umřelo dítě. Dávám tomu prostor, zajímá mě všechno, dokumentaristicky je to cenné, když se autor sám nebojí.
Pro jednu mou známou z kruhu disidentů byl Wonka neskousnutelný proto, že v ní pocitově vrhal stín na Chartu. Prosila mě, abych informace o Wonkovi nezveřejňovala, přestože se vědělo, že byl zapletený s StB. Stejný komentář měla k Čáslavské, že se v tom dokumentu vůbec neměla vytahovat smrt manžela, že to do filmu nepatří. S touhle paní bych nikdy nic nenatočila. Hezky by povídala, člověk by měl pocit, že je vtažený dovnitř, ale klouzalo by to po povrchu. Čím je člověk vzdělanější, předjímá, je plný svých strachů, tím míň je možné věci otevřít. Jinak Olga Sommerová mě kvůli Wonkovi strašně kritizovala, ale přitom ten film odmítla vidět.
Myslíš si, že jsou lidi schopni zopakovat do filmu silnou výpověď, kterou ti třeba předtím řekli mimo kameru?
Když jdu k lidem na obhlídku poprvé a povídám si s nimi, často něco řeknou, co už potom do filmu nezopakují. Třeba paní, které po porodu a poté, co ji sterilizovali, umřelo dítě, mi řekla: „Nikdo si to neumí představit, jaké to je, když jdete místo kočárku kupovat rakev.“ To je tak silné! Ale ona to pak už do filmu nebyla schopna říct.
Pracuješ raději sama? A jak se to odráží na vztazích s natáčenými lidmi?
Něco točím na kameru sama, což má ale nevýhodu, že se soustředím na obrázek a dotyční nemají na koho koukat. Proto mám radši s sebou kameramana. Ale je fakt, že ženy mají tendenci otevřít se spíš, když je u toho člověk jenom jeden. Když jsem dělala Wonku, natáčení bylo plné nedůvěry, ode všech.
Byly tam dva faktory. Jedni si mysleli: „Zase někdo točí o Wonkovi oslavný film, už toho mám plné zuby, do toho nejdu. Nechci si nic vymýšlet, nechce se mi do toho.“ Druhá věc byla očekávání od Wonkova bratra, že mu filmem umetu cestičku na Hrad. Nebo jinam.
Lidi, bývalí Wonkovi kamarádi, kteří pak ve filmu hovoří, věděli svoje. Dlouho jsem je přesvědčovala, až na natáčení přistoupili. Vzniklo mezi námi přátelství, jsou ke mně důvěrní. Jsem pro ně kamarádka, i pro ty chlapy. Ženy mi pak vyprávěly různé intimní věci, i o vztahu s Wonkou, dvě z nich s ním chodily, to v tom filmu vůbec není. Všichni byli potěšeni, že do tématu konečně někdo šel, bez ohledu na mínění okolí, a stál si za tím. Neuhnula jsem, nepodělala se z toho, jsou mi vděční. Nepodvedla jsem je, nic jim nedlužím, jsem pro ně čitelná. A taky jistota. Obracejí se na mě s velkou důvěrou. Také jsem přemýšlela, jak se jim revanšovat, a nakonec jsem jim pomohla zpracovat žádosti o osvědčení o III. odboji. Paradoxně dva z nich ho nakonec získali proto, že nezištně organizovali pohřeb Pavla Wonky, mluvili na něm, nesli jeho rakev, nebo ještě předtím organizovali protestní hladovku za Wonkovo propuštění z vězení. Tehdy netušili nic o jeho stycích s StB.
Jaké máš vztahy s dalšími hrdiny svých filmů?
Třeba ženy z filmu o sterilizaci na mě zanevřely. Slibovaly si, že jim u ombudsmana nebo jinde dojednám odškodné. Hněv, že to nedopadlo, padl na mě. Byly dotčené. Film jsem dělala za svoje vlastní peníze, grant jsem dostala, až když byl film skoro hotový. Z toho jsem zaplatila svoje ztráty. Za natáčení jsem jim nic nedávala, pozvala jsem je třeba na oběd. A to mi vyčetly, že z toho nebyly žádné peníze. Hezký vztah mám jen s tou, co jí umřelo dítě, jsme v kontaktu, mám ji na facebooku. Přičítám to i nestálé povaze Romů, chvíli je člověk v milosti, chvíli v nemilosti. Vždycky, když jsem přijela, začínala jsem s nimi znovu. Se vztahem, který jsem navázala, a vypadal dobře, jsem byla po měsíci zase na začátku.
Hezký vztah jsem měla taky s Voskovcovou dcerou Gigi, se kterou jsem už dnes v kontaktu jen sporadicky, píšeme si na Nový rok, ale velmi jsme si padly do noty. V těch vztazích jsou ale důležité i faktory dalších lidí. U Gigi to byla Voskovcova neteř, paní, které je asi pětasedmdesát, měla potřebu všechno hlídat, za Voskovcovu dceru i rozhodovat. Na natáčení měla tendenci přijet, hlídat ho, říkat, na tohle se nesmím ptát a tam nesmím jít do archivu. Působila rušivě a měla tendenci narušovat i můj vztah s Gigi, důvěru té vazby.
Na začátku natáčení je vždycky oboustranný odstup. Lidi mají tendenci říkat polopravdu, když je téma palčivé, nebo se ukazovat v lepším světle, až naivně, jako ty romské ženy. Snažím se k lidem nějak přistupovat, ale kanály ještě nebývají otevřené. V okamžiku, kdy vznikne důvěra, začnou lidi věci pojmenovávat přesněji, najednou vyhřezávají vztahy, souvislosti.
Jinak narušování natáčení se taky může stát, když si člověk špatně vybere tým. Jezdila jsem do Ameriky s partnerem, se kterým mám dvě děti, měli jsme s Gigi přátelský vztah ve třech. A pak jsme přizvali jednoho kameramana, který byl trochu macho, úplně ignoroval roli režisérky, měl tendenci sám ovládnout celý prostor. Zároveň, když jsme šli s Gigi na večeři, jsme měli rituál. Já jsem ji pozvala, ona dávala dýško číšníkovi, tak to bylo domluvené, protože jsem jí nedávala žádné velké honoráře. Ale jakmile se tam objevil tenhle element, začal prosazovat, že všechno bude jinak, že on večeři zaplatí a ona nebude platit žádné dýško. Nechtěl mě ani pustit ke konverzaci, narušil intimitu našeho kontaktu.
Je důležité, aby byl tým sehraný, aby všichni táhli za jeden provaz, aby se nikdo nevyvyšoval nebo neprosazoval na úkor někoho jiného, aby nebyl na place prudič. Jen tak může vzniknout mezi lidmi vazba. Vždycky to funguje líp, když je lidí míň, když je kameraman introvertnější a neplete se do režie, dělá obrázky a nechá lidi, aby si vytvářeli vztah. Řidič by si měl jít zakouřit a neříkat názory, které slyšel v televizi. Na natáčení musí být určitá konstelace, lidi musí být vnímaví k náladě.
Řešíš nějak očekávání, která na tebe hrdinové tvých filmů mají?
Říkám věci narovinu. Když se mě ptaly romské ženy na pomoc ombudsmana, řekla jsem jim, že to není v mé moci, ale ani v kompetenci ombudsmana. Ten může dát doporučení, ale rozhodne soud. Romky měly pocit, že to s ombudsmanem nějak domluvím, několikrát to velmi naivně formulovaly. Přála jsem jim to, ale moci, kterou mi přisuzovali, jsem se musela akorát usmívat.
A když jde o peníze, nemám na to někomu platit. Nesetkala jsem se však s tím, že by po mně někdo chtěl větší částky. Od začátku dávám lidem najevo, v jaké jsem situaci, odhaluju i svoje karty. Když chci, aby ženy mluvily o dětech, říkám, že mám taky děti, že jsem s nimi sama. Když vyprávějí o těžkostech, říkám, že mám taky hypotéku, aby viděly, že jsme na stejné lodi. Tím si už připravím pozici, otevřu si je, jsem jim blíž, aby neměly pocit, že mám víc, než ony, nějaký nadstandard. U těch Romů to ale nefunguje, všichni asi mají víc, než oni. Ale jinde to fungovalo. Spíš jsem se setkala s uhýbáním. Člověk v tom musí umět bruslit, být nad věcí, nechat to být.
Očekávání ale taky souvisí s porevoluční angažovaností. Člověk v tísni dělal svoje filmy, třeba když vezl konvoj do Arménie zmítané válkou. Točili to Štětina, Procházková, Jančárek. Dokumentování práce humanitární organizace je určitá doktrína. Film se pak odvysílá, seženou se peníze na projekt. Když jsme se Štětinou jezdili po Africe, pořád lidem vykládal, že jim tam Člověk v tísni postaví pumpy. Předjímal něco, co vůbec nemohl garantovat. Ale předpokládalo se, že se po filmu udělá sbírka a něco se tam postaví. Tahle angažovanost se ale pak podsouvá i jednotlivcům. Že se film ukáže v televizi a změní se nějaký postoj. Takhle vybrala Helena Třeštíková na byt Marcele.
Máš tendenci dokumentované lidi chránit, když jsi si s nimi blíž?
To je hrozně těžké. Voskovcova dcera říkala: „Nechci, aby se o mém otci mluvilo zle.“ Protože v jeho příběhu jsou jisté věci – třeba že dal svoje ději pryč a dal přednost ženě. Ale já k němu mám velké pochopení. Dělal, co mohl, a proto nemám potřebu takovou informaci pustit ven necitlivě, bez komentáře. To ale Gigi nevěděla. Navíc tu byla Voskovcova neteř, Gigina teta, která do ní šťourala, co ve Voskovcově příběhu může a nemůže být. Když jsem dopsala knihu Americká léta Jiřího Voskovce, Gigi dostala rukopis do ruky. Ve smlouvě máme, že si sama sežene někoho, kdo jí text přeloží. Bohužel si sehnala svou tetu, ta knihu profiltrovala, jak jí to přišlo, a najednou viděla v některých informacích hrůzostrašné sdělení, a tak to Gigi přetlumočila. Gigi mi pak napsala: „Když to čtu, mám z toho kopřivku.“ Přitom já v knize jen popisuju, jak se Voskovec snažil vyjít s Čechy. Jeho příbuzní nechápali, že není žádný pracháč, přestože hraje v amerických filmech, že je kapitalismus oproti socialismu, kde byla lehká bída, tvrdý. V Československu všichni něco měli a nikdo nemusel dělat nic pořádně. Byly to dva světy, které nebyly schopny se pochopit, a to v knize vysvětluju. Známá, která mi ke knize psala epilog a sama do Ameriky emigrovala, říkala: „Přesně takhle, jak to píšeš, jsem to měla, tohle jsem zažívala. Přivezla jsem z Ameriky dárky, a stejně to bylo málo. Ať jsem přivezla, co jsem přivezla, byla jsem za lakomce. Tehdy jsem jim to nedokázala vysvětlit, tak teď už to chápou, když sami žijí v kapitalismu.“ V knize popisuju i Voskovcova očekávání, myslel si, že něco natočí s Formanem, ale ten se z toho vykroutil. Bylo mu blbé ho do filmu nevzít, zároveň věděl, že s ním nic nenatočí. A Gigi z toho byla vyděšená. Kniha je ale vůči Voskovcovi spravedlivá. Dovolila jsem si nakonec udělat v textu jen drobné úpravy, co Gigi vadilo nejvíc, ale v zásadě zůstala kniha bez větší změny. Ale já nechci knihu položit, když jsem do ní investovala čas, peníze a tři roky práce. A Gigi není její autor, ale Voskovcova dcera. Stejně jako Wonkův bratr není autorem filmu. Člověk přece může být podrobován kritickému zkoumání, kritickému pohledu na dobu, na prostředí, ve kterém žil, i na jeho činy. Prostě může. Je to veřejné bohatství. Wonka patří národu, když je hrdina. Voskovec patří národu. Nemůžeme pořád psát, že byl Voskovec hodný na emigranty. Snažím se tvrdit, že je Wonkův příběh pravdivý. Všichni mi říkají: „To je tvoje subjektivní pravda.“ Ale je to objektivní zjištění. Nevím, jestli je pravda to správné slovo. Kolují tady informace zakleté někde v archivech a dřív nebo později vyplynou na povrch, když se týkají zajímavých lidí, o kterých se píše nebo mluví. Schovávat je? Zametat? To nemám ráda. Když něco není tak, jak se říká, vždycky to něčím smrdí. A když to smrdí, je v tom něco zkaženého. Mám ráda, když do věcí vidím, protože jim pak rozumím. Mají logiku. Sama si říkám, když teď vím detaily ze života Voskovce, úplně ho chápu. Třeba bych v jeho situaci jednala stejně, nevím, jsem ženská, ale měl tak intenzivní zážitky!. Nemáme právo ho za jeho rozhodnutí kritizovat, ale je důležité věci zhmotnit. Abychom o tom mohli diskutovat, je třeba udělat si názor. Čím víc zkušeností máme, tím míň jsme kritičtí a jednoznačnější v názoru, odsudku.
Proč si myslíš, že jsi s filmem o Wonkovi narazila?
Disidenti čelí různým kritikám, protože se ukazuje, kdo všechno na koho donášel. Tím se oslabuje síla disentu. Snaží se za každou cenu udržet auru nedotknutelnosti. Film o Wonkovi je pro ně podpásovka, musí na to reagovat. Taky se s filmem nemůžou smířit romantici, co mají ideální představy. A pak extrémisti, kteří hledají každou skulinu, na kom si vylívat zlost. Jsem pro ně snadná kořist, samotná ženská s dětma, která nemá žádné spojence. Nikdo se za mně nepostavil. Buď dělali mrtvé brouky, nebo si ještě přisadili. Jsem jednoduchý terč, na kom si shladit žáhu. Dala jsem jim příležitost, bohužel. Rozmlouval ti někdo, ať do natáčení filmu o Wonkovi nejdeš?
Skoro všichni říkali, ať od toho dám ruce pryč. Byla jsem v situaci, kdy jsem utratila spoustu peněz, které jsem dostala z fondu kinematografie, a měla jsem film o ničem. Jiří Wonka v něm vyprávěl, jaký byl jeho bratr hrdina, jak ho perzekuovali, jak po něm šli estébáci, jak se s nikým nedomlouval. Film z toho postavit nešel. Anebo říkal věci tendenčně zabarvené, měl představu, jaký by obraz o jeho bratrovi měl být. A pak ještě sousedky říkaly, že byl zvláštní. Někdo ho měl rád, někdo ne. Byly to nulové informace, banální, nezajímavé. Mezitím jsem vlezla do archivů, mluvila s estébáky, tajně si je nahrála a získala nové informace. Potřebovala jsem film dotočit, tak jsem šla na fond kinematografie a řekla: „Mám utracených tři sta tisíc za film Advokát chudých, ale film je o ničem. Wonka nebyl žádný advokát. Mám informace, které říkají to a to, Wonka má dostat státní vyznamenání, ráda bych film dotočila v tomhle duchu.“ A oni mi dali další peníze. Mohla jsem je vrátit – ale pro ženskou na mateřské to nebyly malé peníze – a omluvit se, že film točit nebudu. Taky jsem mohla udělat nicneříkající dokument, ale příběh mě iritoval. Tak jsem se k tomu postavila čelem, profesionálně. Když už jednou věci vím, tak je pustím ven. Nikdo přede mnou to neudělal, tak to udělám já, je to můj úkol. Vzala jsem to jako výzvu, mám na to to rozbalit, nebo nemám? Mám jít s kůží na trh? Samozřejmě jsem podcenila reakce, netušila jsem, že to bude takové haló.
Musím se zeptat, jaké jsi měla předpoklady pro to dělat dokumentární práci?
Dokument mě lákal. Zkoušela jsem to. Nebyla jsem si úplně jistá svými schopnostmi. Překonávala jsem určitou nejistotu v technické zručnosti, protože jsem začínala jako kameramanka. Pro dokumentární film je ale nejdůležitější kontakt. A to se mi osvědčilo už u dokumentární fotky. Přestože jsem docela introvertní, samotářská a působím navenek odtažitě, daří se mi – i k mému vlastnímu překvapení – otevírat lidi. Dokážu si je získat, dají mi svou důvěru, jdou s kůží na trh. Nedělá mi problém ptát se i na ožehavé intimní věci. Vždy to nějak vyplyne. Nedávám si žádné limity. Cítím, když je něco nepatřičné, že situace ještě nedovolí se na něco zeptat, že k tomu musí dozrát čas. Dokážu se na lidi napojit, nevnímají mě agresivně. I když si myslím, že někdy můžu tlačit na pilu a být razantní, stát si za svým, být nekompromisní. Jsem dost nekompromisní člověk. Ale co se týče vypovídání se, mám dar vytvořit v lidech pohodu. Nemají problém říct mi osobní věci.
Co by měla dokumentaristka ctít?
Když se setkám s osudem, který mám tendenci i sama pro sebe hodnotit, v okamžiku, kdy s daným člověkem začnu mluvit a vnímat jeho postoj, vždy si uvědomím – ať už při samotném rozhovoru anebo pak ve střižně – že musím dbát na to, abych ho nechala prezentovat jeho vlastní postoje, aniž by v tom byl podtext mého názoru. To znamená nezesměšňovat ho, nesnižovat.
Zároveň ale říkáš, že by měl v dokumentu zaznívat autorský postoj.
Jsou to velmi jemné nuance, kdy vyjadřuju názor a kdy prosazuju své. To jsou dvě různé věci. Vracím se tím k těm mým zásadním dokumentům.
Voskovec mě fascinuje proto, že v sobě našel odvahu a pokoru znovu z Československa odejít, přestože tu měl docela dobře vytvořenou pozici, rozjetou kariéru. Mohl z ní žít ještě spoustu let. Ale šel do velkého neznáma. A přestože udělal tak silné gesto, štěstěna mu nebyla nakloněna. Umřela mu žena, doktoři stáli strašné peníze, to ho zruinovalo. Bylo mu přes padesát, měl dvě malé děti na krku. Fascinovalo mě zkoumat, jak se s tím vypořádal. Napovrch to vypadá, že se zachoval typicky chlapsky, protože když si narazil ženskou, která ho bavila, vzdal se dětí. A bylo to umocněno tím, že holky byly odloženy podruhé. Sami Voskovcovi děti neměli, dcery byly adoptované. Byla to pro ně strašná věc. Sama mám dvě malé děti a neumím si to vůbec představit. Jsem úplně bez sebe z představy, že by mé děti strádaly. Na druhou stranu se snažím vžít do Voskovcovy role, a to mi vůbec nedovolí ho odsoudit. Chtěla bych ho pohladit, utěšit, můj vztah k němu se překlopil do mateřství. Kdybych se neponořila do příběhu hlouběji, jednoznačně bych ho postavila do role člověka, který zradil. Holky tím trpí doteď, jedna víc, druhá míň. Jsem za ten shovívavý, ochranitelský pocit vůči němu ráda, nepostavila jsem ho v knize tak jednoznačně. Zato Werich je pro mě figura, které nemůžu přijít na chuť. Vadí mi jeho mužský šovinismus, to, že jejich dcera odskákala to, jaký byl. Kvůli tomu bych film o něm dělat nemohla, vadilo by mi, že bych k němu musela přistupovat ambivalentně.
Podobná situace se mi stala s Pavlem Wonkou. Přistupovala jsem k němu čistě altruisticky: „Chudák, takový mladý chlap, pětatřicetiletý, nebyl žádným zločincem ani vrahem a oni ho nechali na konci osmdesátých let umřít na podlaze v kriminále, pes po něm neštěkne, nemluví se o něm, nikdo ho nepřipomíná.“ Byla jsem spravedlivě rozhořčená. Vzpomínáme Jana Palacha, Jana Zajíce už méně, ale minimálně víme, kdo to byl. A k tomu Wonka, kterého nikdo nezná. Dozvěděla jsem se o něm od Petrušky Šustrové z Lidových novin. Zjistila jsem ale, že kolem sebe roznášel negativní energii, choval se tak, že to lidem škodilo. Ale když si jeho příběh člověk rozebere, má logiku, jeho chování, důsledky, všechno do sebe zapadá. Pavel šťoural do lidí, reagoval nepřiměřeně, dával na ně trestní oznámení nebo jim vyhrožoval. Lidi na něj byli naštvaní a zatápěli mu, protože on zatápěl jim. Byl ve společnosti zamítnutý, tak to zkoušel, kde se dalo, chtěl pracovat pro policajty. Jeho mise byla od začátku sebevražedná, ve finále skončila v cele v Hradci Králové. Bohužel za přispění systému. Nechci shazovat Wonkovy právní služby, které lidem poskytoval, ale taky měly omezený charakter. Třeba přišel k soudu, lidi do něj vkládali naděje a on začal napadat soudce, místo aby lidem zachránil majetek nebo pověst. Byla to revolta na entou. Ve Vrchlabí na něj lidi vzpomínají s hořkostí. Jeho mise, životní postoj vedly k sebezničení. A režim se na tom podepsal. Nakonec si s ním všichni vyřizovali účty. Systém se choval vůči Wonkovi extrémně represivně, ale zároveň mu umožnil, aby jeho špatné vlastnosti získaly živnou půdu. Systém je na Wonkově smrti samozřejmě vinný. Ale můj postoj k němu samotnému se v průběhu natáčení úplně otočil. Kdybych od začátku věděla, že je Wonkův příběh takhle temný, nešla bych do toho. Člověk má tendenci natáčet spíš s lidmi, kteří jsou mu sympatičtí.
Jaké to je vytvářet si vztah s dokumentovanou osobou, když je tomu jinak?
Vůči Pavlovi Wonkovi mám pořád lítost, ale jeho bratra Jirku nelituju. Pochopila jsem velice rychle, že smrt svého bratra zneužil. Intelektuální elity nad ním drží ochrannou ruku a on toho využívá. Poškodilo by je, kdyby se všechno zveřejnilo. Kritika by mířila do jejich řad. Jejich strach brání, aby se situace uvolnila. Byl to můj naivní, velkomyšlenkářský heroický postoj, se kterým jsem do toho šla: „Chci osvobodit Vrchlabí ze jha Jiřího Wonky.“
Během filmu se ukázalo, že lidi, i jeho nejbližší přátelé z různých situací pochopili, že na ně Wonka donášel. Vzpláli spravedlivým hněvem a řekli, že musí zakročit. Do té doby neměli spojence. Až když přišla režisérka z Prahy, která to vzala na sebe. A já jsem teď v situaci, kdy nevím, jestli film profesně, lidsky přežiju. Ta šikana je strašidelná. Jsem černá ovce, situace je pro mě likvidační. Vzala jsem na sebe úděl lidí ve Vrchlabí. Sama paní Jüptnerová přišla s tím, že z ní Wonka v posteli tahal informace, pravděpodobně ji kvůli němu vyhodili z práce. Když byl Wonka ve vězení, organizovala pro něj protestní hladovku, snažila se a on jí škodil. Sama přišla s tím, že napíše Zemanovi, ať mu státní vyznamenání nedává. Byla jsem nadšená, ale otec mých dětí, zvukař, který film natáčel se mnou, říkal: „Dopadne to špatně, Wonkův bratr ji uštve. To nemůžeme připustit.“ Nakonec jsme to vymysleli tak, že k dopisu přizveme další lidi, aby v tom nebyla sama. A oni ji v tom nenechali. Sešli se u stolu a řekli si, že opravdu nesouhlasí s tím, aby vyznamenání dostal. Jejich zkušenost je přesvědčila o tom, že jsou jiní hrdinové, kteří by měli vyznamenání dostat, že smrt není dostatečným důvodem udělení takové pocty. S těmihle lidmi mám krásné přátelské vztahy, spojila nás obrana před Wonkovým bratrem. Na jednoho z těch lidí, pana Černíka, podal Jiří Wonka žalobu za to, že vyprávěl o svých zkušenostech s Wonkou z vězení. Chce na něm odškodné sto tisíc. Musím ho teď podpořit, protože šel ochotně do mého filmu. Stala jsem se pro něj spojencem. Ve výsledku má ale na krku soudní žalobu. Stejně jako já, od Jiřího. Snaží se nás uštvat. Film chtěl zakázat. Ale přišlo několik vyjádření od soudu, že žalobu uzavřeli s tím, že k zákazu filmu není důvod. Pak na mě podal Jiří Wonka trestní oznámení, že jsem mu vykradla byt, ale přestupková komise rozhodla, že není schopen nic takového dokázat. V případu Václava Černíka předvolaného k soudu jsem jako svědek, budu svědčit v jeho prospěch. Wonka ho obvinil z pomluvy, že očerňuje mrtvého bratra, a přitom jenom vyprávěl o svých zkušenostech s Pavlem Wonkou z vězení. Kdo tam ale nebyl, není schopen to zhodnotit.
Jedna věc je pravdivost filmu, druhá to, co se děje kolem toho. Aby se odvedla od zkoumání pravdivosti, směřuje pozornost na mě. Jsem obětí šikany. Šikanuje mě historik Petr Blažek, Jiří Wonka, Jan Šinágl. Ten mě pronásleduje takovým způsobem, že je internet zahlcený strašlivými zvěrstvy, které jsem měla spáchat. Cílem je mě úplně uštvat. Jak psychicky, tak profesně. Dostala jsem zakázku od města Vrchlabí, abych natočila Čtvero ročních období podle Vivaldiho. Hrabě Morzin, který si nechal symfonii od Vivaldiho složit, byl z Vrchlabí. Má vzniknout krátký dokument pro město. A Wonka se Šináglem dělají vše pro to, abych o práci přišla, píší starostovi, že jsem podvodnice, zlodějka, nabádají ho, aby odstoupil od smlouvy. Ten psychický tlak je velký.
Začalo to na podzim 2014. V Lidovkách jsem si o sobě přečetla, jaká jsem zrůda. Nechala jsem to být. Ať si kolegyně žije se svým svědomím. Jenže uběhly dva roky a Česká televize chtěla film odvysílat. To by byla pro Jiřího Wonku největší rána. Ze svého bratra vytvořil iluzi krkonošského Jury Jánošíka, kterého všichni týrali, a on to chudák snášel, až skonal hrdinnou smrtí. Nechci jeho smrt shazovat, je to tragédie, ale Pavel Wonka byl všechno možné, jenom ne tohle.
Televize chtěla můj film odvysílat už několikrát, před Vánocemi 2016 to zase vypadalo nadějně, film byl uvedený v programu, ale v den vysílání ho bez vysvětlení stáhli. Jiří Wonka pohrozil televizi žalobou. Žaloba problém nebyla, v televizi neustále někdo straší žalobami, spíš se to zrovna nehodilo politicky. Oficiálně se říká, že je film nevyvážený. Prostor jsem v něm Jirkovi Wonkovi ale dát nechtěla, protože bych ukázala jeho strategii, vypočítavost. Ale možná jsem to měla udělat. Je jenom na konci filmu. Když dostává vyznamenání, říkám mu: „Jsem zvědavá, co vám na to budou říkat ve Vrchlabí.“ A on: „To víte, všichni mi budou závidět, oni závidí i mrtvému.“ Je to jediné místo, kde jsem naznačila, jak to má Jiří Wonka s městem. Jinak jsem ho nechtěla namáčet, ukazovat, jaký je. Není to jeho příběh. Když mě člověk irituje, ve filmu ho nechci. Odradí mě svým jednostranným postojem. Je to, jako když přijdu na schůzku s mužem, který se mi líbí, je zajímavý, ale uvede se sexistickým nebo šovinistickým výrokem. Mně spadne řemen, ze setrvačnosti s ním jdu ještě jednou na rande, protože se mi třeba líbí svět, ve kterém žije, má zajímavou práci, zajímavé zájmy, ale je to vůl, tak to po druhé schůzce vzdám. Tak je to i s natáčením. Můj filmařský zájem o takového člověka je menší a menší a ve finále ho potom do filmu ve střižně nedám. Je to moje výsostné právo.
Přemýšlím, jakou roli by v takových situacích sehrával fakt, kdybys k těm lidem měla blízko.
Blízkost hraje v dokumentu velkou roli. Radši točím s lidmi, když je skoro neznám. Čím je blízkost větší, tím menší je tendence ke kritickému odstupu. Sblížení většinou nastane během natáčení, a když se to povede, vztah pokračuje. Je to tak třeba v případě Wonkových bývalých kamarádů.
A je to tak i v jiných případech, když točím „ženské věci“. Mám ráda, když hrdinky dokumentu tak úplně neznám. Jsem pro ně neznámá autorita, mají tendenci se otevřít. Ale když se pak sblížíme a měly by mi říkat: „Na tohle se neptej, tohle ti neřeknu, to tam nedávej,“ svazuje mě to. Blízké přátelství svazuje. Asi jsem zatím netočila o nikom, kdo je mi úplně blízký.
V hlavě mám několik témat, která se dotýkají mých blízkých. Řeším, jestli bych se na ně taky něco dozvěděla. Mám je ráda, nechci je ztratit, nechci jim ublížit. Kvůli filmu o Wonkovi jsem ztratila několik přátel Chartistů, které jsem měla hodně ráda, a záleželo mi na nich. Přesto jsem neuhnula. Jedna paní mě přesvědčovala, ať vytáhnu téma za dvacet let. To už je mimo moje ovládání, zabejčím se a nejsem schopna téma pustit. Ale naše přátelství tím skončilo. Mimo jiné proto, že telefonovala jinému bývalému disidentovi, který se chystal mě přijít podpořit na promítání v Litoměřicích a ona ho přemlouvala, aby tam nechodil.
Zajímá mě ta autorita. Čím to je?
Cítím odstup, všichni ho máme, když se neznáme, je tam respekt. Zároveň jsem pro dokumentované lidi ztělesněním světa, který má autoritu. Přijede kamera, ženská, která šéfuje chlapům. Působím dominantně, ale zároveň nejsem agresivní, a tak ke mně důvěru získají. Když mě pak poznají blíž, zevšední jim to, zobyčejní, a dovolí si – ve smyslu, že jim to není hloupé – najednou víc selektovat, co řeknou, než na začátku. Začnou přede mnou chtít vypadat dobře. Když je znám víc, víc jim rozumím. Ale paradoxně, když je znám míň, s pocitem autority mi dají větší důvěru. Ale mám to taky tak.
Kdo posouvá hranice blízkosti?
To vychází ze situace. Když cítím odstup, nesnažím se, netlačím. Nemusím se s lidmi za každou cenu kamarádit. Respektuju, že jim nesedím, že mě mají rádi jenom nějak, nebo někdy. Nesnažím se narušovat jejich hranice. Spíš to celé pozoruji. Jejich reakce, jednání, gesta. Většinou to neberu moc osobně a vytvářím si obrázek o jejich nastavení. Mám tak šanci poznat, co je irituje, jestli mají smysl pro humor, prostě zkoumám, co v nich je. Když vidím, že to nejde, tak jdu od toho. Když je blízkost vynucená, nefunguje, nikdy se mi to neosvědčilo. Když cítím, že z druhé strany není ochota, nechávám to být, ani se tím netrápím, nepřemýšlím o tom. Ale sleduju to. S Romy, ale i s paní Jüptnerovou jsem vždycky začínala znovu. Byla milá, nechala mě u sebe přespat, udělaly jsme si skvělou snídani, otevřela se mi. A pak jsem přijela za půl roku a měla jsem pocit, že je všechno pryč. A zase se musel nahodit řemen. Ale přijala jsem to tak. A pak mě potěšilo, když jsem jednou přijela, a ten odstup tam nebyl, ale důvěra a ochota navázat na to, co bylo posledně. Jde to. Ale klíč nemám. S každým člověkem je to jiné. S některými lidmi se vztahy, které byly vlažné, utužily až teď. Některé vztahy se utvářejí léta. U lidí z filmu o Wonkovi třeba tím, že jsem neuhnula, že si za svým filmem stojím. To je třeba přesvědčilo. Na začátku mi vůbec nevěřili, mysleli si, že dokument nějak zpytlíkuju, že je třeba zneužiju, zmanipuluju. Ale výsledek byl opačný. Byli překvapení, že jsem do toho šla a nesu ten kříž, tu společenskou šikanu, která se na mě pořád valí. A nevím, jestli se toho někdy zbavím. Myslím, že to oceňují.
Žádný jiný film nevznikal tak dlouho. Kauza Wonka je pět let dlouhá, Voskovec vznikal tři roky. A tam vznikl ten hezký vztah s Gigi. Například jsme jely spolu autobusem do bostonského archivu a celou cestu jsme si vyprávěly o rodičích, ona o Jiřím Voskovcovi, jaký byl, jak se choval v domácích situacích. Úplně jsem koukala, že jsem si ji získala. Když jsme přijeli za Gigi s ročním synem Boříkem, měli jsme s sebou hlídací babičku Haničku, dneska jí je už pětasedmdesát. Gigi nás nechala přespat ve svém domě a Hanička mi pak říkala: „Má tě ráda, úplně sis ji získala.“ A to byl nezaujatý člověk. Pro mě to byl velký dar. V Americe je vzácné, že si člověk někoho získá, Američané si drží odstup.
S Haničkou se znám v souvislosti s filmem o Arménii. V roce 1988 tam bylo zemětřesení, kde umřelo asi sto tisíc lidí. Když jsem jezdila se Štětinou po Kavkaze, zaujalo mě, že lidé bydlí i patnáct let po tragédii v plechových kontejnerech, že si nepostavili nové baráky, přitom jsou v Arménii kruté zimy, krátké, ale tvrdé, mínus osmnáct. Když bylo dvacáté výročí zemětřesení, vymyslela jsem si, že se tam pojedu podívat a něco natočím. Byla jsem s místními lidmi hodně v kontaktu, ale začali mě, velice opatrně, finančně zneužívat. Říkali: „Potřebujeme vymalovat, syn potřebuje na školu.“ Neměla jsem na to prostředky, byla jsem ráda, že uživím samu sebe, ale v rámci možností jsem třeba zaplatila berana, udělal se z něj šašlik, nebo jsem jim nasypala nějaké peníze. Manžel jedné z žen jezdil pracovat do Gruzie, tak jsme za ním do Tbilisi jeli natočit, jak pracuje. On ale neměl žádné peníze, které by jí po mně poslal. Když totiž zjistil, že přijedeme, vzal to, co měl, nakoupil jídlo a pohostil nás. A tak jsem vzala asi sto euro, nebylo toho moc, změnila jsem je na gruzínské peníze a přivezla jsem je jeho manželce: „To ti posílá manžel.“ A ona: „To nejsou vůbec žádné peníze.“ Ještě si stěžovala. Nevěděla, že jsou to peníze ode mě, nechtěla jsem to prozradit. Když její manžel utratil peníze pro rodinu za nás, chtěla jsem to nějakým způsobem odčinit. Takové věci jsem dělala, přišly mi samozřejmé. Ale na to, abych jim něco platila, nakupovala, na to jsem neměla. Očekávání v těch vztazích jsou. V tomhle případě jsem kontakt postupně zahrála do autu.
Taky se setkávám s tím, že lidé chtějí, aby měl dokument vyznění podle nich. Stalo se mi to třeba u dokumentu o manželských párech, které se mezi sebou nemůžou dohodnout a trpí tím jejich děti. Muži šikanují ženy tím, že chtějí střídavou péči, nebo dítě do své péče, nebo dítě manželce unesou. A pak o ně přes soudy bojují. Natáčela jsem příběh ženy, které manžel sebral syna, a ona měla představu, že mu prostřednictvím televize nakope zadek, že si to s ním vyřídí. Vyprávěla mi různé věci. Kdybych je mohla natočit, bylo by to zajímavé, muž by z dokumentu nevyšel dobře. Vyprávěla mi, jak ji napadnul, ale to jsou věci, které dokumentarista nemůže použít, když je nemá podložené. Nemůžu a priori někomu stranit. Na jednu stranu jsem s ženou soucítila, na druhou jsem viděla chlapa, jak se v tom mydlí. A viděla jsem i děti, jak se trápí. Všech mně bylo líto, někoho víc, někoho míň. Viděla jsem i slabiny ženy, že si vše nechala líbit, věřila tomu, co jí kdo řekl. A to se otočilo ve finále proti mně. Ona měla o dokumentu svou představu, ale film vyzněl tak, že je vždycky důležité se dohodnout. Když jsou rodiče schopni kooperace, děti z toho profitují. Ale jsou různí magoři. Jeden otec skákal u soudu z okna, v soudní síni se kradly spisy, taky děti. Stát svou benevolencí situaci jenom zhoršuje, není žádná páka, jak věci držet v opratích. O tom ten film je. A pak ta paní za mnou přišla s výtkou, že z filmu vychází špatně, protože nová partnerka jejího bývalého muže o ní něco řekla. A v tom byl zakopaný pes. Ona sama prý neměla sílu film vidět.
Máš jinak jako žena tendenci ve své dokumentární práci ženám stranit?
Člověk je vždy subjektivně zabarvený. Když vyroste v tom, že Charta je to nejlepší, co se tady v době normalizace dělo, nikdy to nezpochybní. I kdyby těch indicií byly mraky. Objektivita není. Nemůže být. Já jsem vyrostla v bezčasí. Abych chápala, co je Charta, jsem byla malá, už se mě to netýkalo. Režisérka, která je ode mě o dvacet, třicet, čtyřicet let starší, nikdy nenatočí reflexivní, kritický film o té době. Film, který by ukazoval jinou realitu. Je to úkol mladších filmařů. V tom si myslím, že nestrannost neexistuje.
A není to jen politika. Je to i ženský, mužský svět. Jako matka dětí si nedokážu představit, že by muž usiloval o to, aby s ním moje děti bydlely, a když se ožení s jinou ženou, bude ona moje děti vychovávat a já je uvidím jednou za čtrnáct dnů. Ten pupečník jsem s nimi měla já, já jsem je kojila. V tomhle případě nemůžu být nezaujatá. Muži můžou zastat určitou roli, ale vazba s dětmi bude vždycky jiná. Muž je nastavený jinak než žena. O tom nehodlám vnitřně ani diskutovat. Střídavá péče je navíc silovým bojem mužů se ženami. Nedokážu být nestranná. Filmem jsem se snažila přijít na to, proč muži vystupují tak dominantně a důrazně ve svých snahách dostat děti do péče. A samozřejmě mě to utvrdilo v mém dřívějším postoji. V jednom jediném případě to fungovalo, ale uvědomila jsem si, že je to ojedinělé. Těžko říct, jestli v tomhle můžu být objektivní. Chlap se na stejný problém taky dívá jinak.
U afgánských žen jsem stranila jednoznačně ženám, protože jsem viděla jejich nevýhodu. Nemají žádná práva, chlap je ochraňuje jen do té míry, na kolik má. Ten konkrétní chlap prostředky měl, ale většinu jich utratil za sebe, ženy hladověly. Argument, že muž o ženy pečuje a chrání je, platí jen někdy. Když jsem viděla, že neplatí, nemohla jsem být ani trochu na jeho straně.
Romským ženám jsem taky fandila, stalo se bezpráví, někdo jim ušmiknul něco v břiše, na nic se jich neptal a ještě jim navykládal něco jiného. Společnost se jich nezastala, protože jsou Romové. Plála jsem spravedlivým hněvem, že bezpráví musím aspoň trošku napravit tím, že ho zveřejním.
Kde je hranice angažování se do života druhých lidí?
V případě Wonky je to extrémní. Mám trochu na svědomí lidi, kteří do natáčení šli, jsou lynčovaní, zpochybňovaní. Angažuju se, chodím jako svědek k soudu, píšu dementující dopisy. Jsem zoufalá z toho, že nemůžu dělat víc. Ale snažím se angažovat, dotýká se mě to, mám v tom prsty. Nemůžu ty lidi zradit.
Jak moc býváš při natáčení pouhým pozorovatelem nebo hybatelem?
U sterilizací jsem sledovala všechno, šla jsem i k ombudsmanovi a tam jsem s ním o situaci dlouze hovořila. Neměla jsem ale pocit, že můžu udělat víc, než že vznikne tahle práce. U rozvádějících se párů už bylo všechno mezi manželi vyřešené. Některé situace, kterých jsem byla svědkem, mi ale byly nepříjemné. Nejvíc mi bylo líto dětí. Kdybych viděla, že vyloženě strádají, oznámila bych to. Ale spíš jsem cítila, že mají děti úzkost, že se jim stýská po matce, když tam máma není. To jsem vnímala intenzivně.
Jsi při natáčení osobní? Poskytuješ svým hrdinům zpětnou vazbu?
Nikdy ne hned, když na mě situace působí, když se něco děje. Snažím se mít na začátku odstup. Ale když se situace opakuje, verbalizuji ji, ale ne vždycky. U paní, která říkala, že nemá sílu se na film podívat, ale dostala reflexi od partnerky svého bývalého manžela, jsem najednou porozuměla tomu, proč se jí stalo to, co se jí stalo. Viděla jsem její pasivitu a víru v názory ostatních, její závislost na tom, co řeknou ostatní. Ale nikdy jsem to s ní neřešila, akorát jsem jí řekla, že by možná měla zhodnotit, kdo jí co říká. Partnerka jejího bývalého manžela to s ní nemusí myslet nejlíp. Třeba jí to řekla naschvál, aby ji ve svých očích ponížila, když si ji její bývalý manžel našel. To jsem jí naznačila, ale víc jsem do toho nešla. Příběh Wonky jsem s lidmi rozebírala dopodrobna. Ale v jiných filmech to takhle intenzivně nedošlo. Snad ještě u Gigi jsme se bavily, jak reflektovala vztah k otci a maceše. Projevovala jsem soucit, ale dávala jsem si pozor, abych neřekla něco tvrdého, co bych nemohla vzít zpátky. Ať už na adresu Voskovce nebo jeho druhé ženy Kristýny, i když jsem nějaký názor měla.
Vyjasňuješ si s lidmi při natáčení pozice?
V případě sterilizace žen jsem otevřeně řekla, že já ani ombudsman nemáme pravomoc něco rozhodnout. Romky trošku pletichařily. A překvapila mě neprofesionalita prostředí kolem nich. Jejich advokátka, mladá holka, nebyla schopná domyslet důsledky některých svých činů. Mě vnímala jako rušivý element a nejvíc do situace vnášela nervozitu, Romky pak měly pocit, že je můžu poškodit, že o nich do filmu řeknu něco zlého, že něco překroutím, pořád mi podsouvala špatné úmysly, dokonce je verbalizovala, jednou mi volala: „Vy jste mi nikdy nebyla sympatická.“ Dnes, s odstupem času, bych jí řekla: „Vždyť to dělám pro vás. Ukažte mi člověka, který vám pomůže. Místo, abyste natáčení využila a měla mě na své straně, mě odháníte a sama sobě podřezáváte větev.“ Ale nebyla jsem v ten moment schopná reagovat, byla jsem v šoku, cítila jsem její averzi, antagonismus, i když se držela. Ale sálalo to z ní. Přitom se síly pořád přesouvaly, chvílemi to bylo dobré, chvílemi zlé. Dokument pro mě bylo těžké dokončit, byl to očistec. Zpracovávala jsem to pak pět let, měla jsem pocit viny, že jim chci s nejlepšími úmysly pomoct, ale připadám si jako zloduch, který jim škodí. Málokdo jim fandil jako já, a stejně jsem se cítila blbě. Dokonce mi Kumar volal: „Ženy si na vás stěžovaly, že jste jim nedala žádné peníze.“ Bránila jsem se: „Ale já žádné nemám, točím film za své. Co jsem udělala špatně?“ Nevěděl. Spoléhala jsem na Kumara, že mi dá podporu. Byli takoví zvláštně vlažní. Nevěděli si se situací rady. Ale doteď film využívají. Před půl rokem mi volala od Kumara sekretářka, že chtějí film na festival. Vím, že jsem pro ně udělala dobrou službu.
Co tam bylo špatně?
Byla v tom vnitřní nejistota, obava advokátky. Na jednu stranu to bylo takové to „režisérka z Prahy vytváří autoritu“, na druhou „režisérka z Prahy rovná se bulvár, je nafoukaná, bůh ví, co bude na Romy kydat, všichni ve sdělovacích prostředcích na ně kydají, nebude lepší.“ Místo aby dala advokátka situaci volný průběh a vnímala svůj vnitřní hlas, že dokument nebude špatný – vůči ženám jsem se chovala tak, že mi důvěru dávaly, ve filmu mluví otevřeně – zviklala v nich nedůvěru.
Čekala jsem, že mi po odvysílání advokátka nebo Kumar zavolají, ale ne. Dokonce se stalo, že jsem pak holky s advokátkou potkala v metru, neviděly mě. Vykročila jsem, že se k nim přihlásím, ale pak jsem se zarazila: „A proč? Udělala jsem to nejlepší, co jsem mohla, už nemůžu víc. Teď je řada na nich.“ Nechala jsem to být. Svědomí mám čisté, nikomu nic nedlužím.
Někdy mám pocit, že by se měl člověk dokumentovaným lidem nějak revanšovat.
Romům jsem žádné peníze nenabízela. Přišla jsem k nim a vnitřně jsem měla pocit, že pro ně jdu něco udělat. Bohužel ten pocit nebyl tak silný, abych o tom přesvědčila advokátku. Sotva jsem měla na svoje živobytí, tak jsem peníze neřešila a to téma jsem ani nevytáhla, pak jsem ho ale slyšela jako výtku.
Teď mám ale opačný problém. Dělám dokument o Jindrovi Štreitovi, na jehož vývoj jsem dostala malý grant, a dostala jsem se do situace, kdy zaplatím kameramanovi, zvukařovi, zaplatím dopravu, ubytování, a sobě ani Jindrovi nic nedám. Říkám si, jak k tomu my dva přijdeme, že jsme pro film nejdůležitější, ale nemám na svůj honorář, ani na honorář pro člověka, který je mi nejdražší, o kterém chci film udělat, kterého tím filmem chci ocenit. On to má taky tak, pořád někde platí knihami, fotkami, a když něco potřebuje, sám za všechno platí a nic nedostane. Dokonce to došlo tak daleko, že jsme šli na oběd a on si šel někam sníst sušenky. Tak aspoň na oběd jsem ho musela pozvat. Odbývat se sušenkami, to mi přijde absurdní. Teď se snažím sehnat granty, abych mu mohla zaplatit za fotografie i honorář, že s námi tráví svůj volný čas. Na druhou stranu to Jindřich Štreit chápe. Je rád, že o něm bude film. Ale není to dostatečné, protože nám věnuje svůj čas, který by mohl věnovat třeba získávání nějakých finančních prostředků. Vadí mi, že všichni dostanou velmi krásné honoráře, tak proč by neměl být za natáčení odměněn hlavní hrdina?
Jak to u tebe funguje s granty?
Když dostanu grant, financuju film z něj. Paradoxní je, že když jsem producent a zároveň režisér, těžko se vyplácí honorář sám sobě. Nemůžu si sama se sebou uzavřít smlouvu, vypsat fakturu, takže co mi zbyde, nějak moje účetní vyúčtuje. Líp by mi bylo být u někoho zaměstnaná.
Když dělám dokument pro Českou televizi, dostanu honorář od ní. Všechno je předem domluvené, počet lidí i další věci, které by měla televize v rozpočtu vyčlenit. Pro televizní projekty si najímám profese. Řeknu, s kým chci pracovat, produkce je obvolá, dá jim televizní smlouvu a honorář. Romské ženy musely od televize taky něco dostat, protože s ní podepsaly smlouvu. Televize dává většinou pětistovku, tisícovku, je to všimné za účinkování. Když chci, aby byl honorář větší, je s tím problém, musí se to vyargumentovat.
Když jsme točili pro televizi desetiminutový mini dokument pro pořad Cesty víry o svaté Hildegardě, jeli jsme do kláštera v Einbingenu, kde zbyla jedna americká řádová sestra Benedikta. Vyprávěla nám příběh Hildegardy a prováděla nás po místech, kde působila. Nedali jsme jí za to žádný honorář, protože jsme na to neměli položku. Ale měli jsme diety, tak jsme ji za ně pozvali na oběd. A pak byl problém to vyúčtovat. Televize řešila, že chybí deset euro v rozpočtu. Platili jsme třeba trajekt, a to bylo v pořádku, stejně jako bydlení. Ale když jsme z produkčních peněz zaplatili oběd řádové sestře, najednou byla televize v koncích. Pořád se lavírují takové banality. Chci, aby měli lidi z natáčení dobrý pocit, že den nebo dva strávili příjemně, že je to bavilo.
Pojďme se ještě na chvíli vrátit k blízkosti.
Snažím se lidem přiblížit i tím, že odhaluji i svoje soukromí. Třeba řeknu, že pospíchám, protože mám nemocné dítě, nebo dítě ve školce, aby viděli, že nežiju v nějakém pozlátku, pelu, bohémským životem v Praze. Každodenní realita se mě taky dotýká. Z toho tají ledy. Ale spolupracovala jsem s jednou dokumentaristkou, která lidem naopak vykládala, jaký má exkluzivní život. To ve mně vyvolalo ambivalentní pocity. Já takový život nežiju a asi ani nikdy žít nebudu. A určitě to ve mně nevytváří pocit, že bych se k ní chtěla přiblížit, spíš že se naše světy nikdy nepotkají. Možná to byl z její strany manévr, jak mě udržet v submisivní pozici, ve které mi nebylo dobře. Ze spolupráce jsem rychle vycouvala.
Máš nějaké vlastní strategie pro navázání důvěry, aby s tebou lidi mluvili?
S mužským asi jednám jinak, než se ženami. Třeba na estébáky jsem dělala blbku. Měla jsem tendenci jet za nimi i s kočárkem. Chtěla jsem být ta drzá, která lidi provokuje materiály, chtěla jsem za nimi jezdit po sídlištích, hrát naivní pipku, kterou mi zbaští. Představovala jsem si, že historik Petr Blažek by za nimi přišel jako pan chytrý, a to by se s ním vůbec nebavili. Jim je kolem šedesáti, mladá ženská je zajímala. Zároveň jsem dělala i intelektuálku, aktivistku, šťouralku. Byli tím trošku zaskočeni. Taky tím, že podcenili, kam jsem schopna zajít. Stejně tak mě ale podcenil Blažek nebo Čuňas. Ve filmu na mě dělal ramena, říkal mi „holčičko“, byla jsem v jeho očích úplná pipina. Uvědomila jsem si, jak tyhle věci na chlapy fungují. Výsledkem byli překvapeni, že jsem šla hlouběji, než čekali. Účel tahle moje role splnila, zafungovala, ale obrátilo se to proti mně. Kritiky to zviditelnily, přitom jsem tu stylizaci brala jako happening, legraci. Měla jsem s sebou dítě, ale nikdo nepochopil, že je to stylizace. Nikdo to jako nadsázku nevzal. Myslím, že pro až takovou buňuelovskou nadsázku mám smysl, ale společnost na to není nastavená, když se to týká současného, palčivého problému.
Na ženy jdu zase přes děti, přes ženství. Když se bavíme o partnerských vztazích, řeknu něco ze svého života.
Pokoušela jsem se dělat dokument o ženách, které jsou singles, o střetu světa ženského a mužského. Měla jsem Veroniku Bromovou, Janu Vyhlídalovou a ještě jednu ženu, k nim jsem hledala muže. Oslovila jsem jednoho zvukaře, později otce mých dětí. Je veselý, vřelý, v komunikaci nesmírně přátelský. Pustili jsme kameru, a on neřekl nic. Začal různě mlžit. Vypla jsem kameru a pochopila, že s chlapy film nenatočíme, nepůjdou do toho. Tím jsem to uzavřela. Ale s některými muži, se kterými jsem točila, důvěra vznikla. Na kameru by se jim ale intimní věci asi říkat nechtělo. Muži nepovažují osobní věci za téma, mužské myšlení je jiné, osobní věci mají za banality všedního dne.
Necháváš lidi mluvit, nebo je při natáčení koriguješ?
Postava, která se má ve filmu angažovat, je zásadní. Gigi, a to si všiml už Voskovec, měla skvělý improvizační talent. Byla to výhra, při natáčení byla schopna reagovat okamžitě, byla výmluvná. Zato její sestra nebyla na kameru schopna mluvit vůbec.
Dělala jsem dokument Buď hodná, nebo mi tě vezmou. Měla v něm vystupovat jedna galeristka, kterou vychovával otec, a to byla věta, kterou jí říkal, když něco vyváděla. Chtěla jsem je do filmu zahrnout oba, pozvala jsem i jejího otce, ale nebyl vůbec schopen mluvit k věci a soustředit se na téma. A ona zase, přestože byla nesmírně zajímavá, když se pustila kamera, úplně ztvrdla a neřekla souvislou větu. Pokoušeli jsme se z ní tatínkovu větu několikrát dostat, ale ona ji neřekla, tak v tom filmu nevystupuje. Když se jedná o takové téma, mám scénář, ale taky volnost. Když je situace výživná, nebo jde k meritu věci, nechám lidi mluvit, jinak je koriguju, aby se mi nerozpovídali o něčem úplně jiném.
Popiš mi, jak vznikal tvůj poslední film o Jindrovi Štreitovi.
Měla jsem seznam odpovědí, které jsem natočila mimo obraz. Nechci mít ve filmu mluvící hlavy. Dala jsem Jindrovi prostor, aby se rozpovídal. Na některé věci jsem ho musela navést. Třeba jsem si pamatovala jeho hlášku: „Dětství je to nejharmoničtější, co jsem v životě zažil, a doteď se tomu nic nevyrovná.“ Tohle přesně ve filmu neřekl, vyprávěl o dětství, ale já jsem mu to připomněla, abych to do filmu dostala, aby to rozvedl, vysvětlil, v čem ta harmonie byla. Tak začal vyprávět o mámě.
Některé věci bych chtěla ve filmu mít, ale protože znám Jindru dvacet pět let, dělám selekci toho, co v dokumentu nebude. Některých věcí se chci vyvarovat, protože vím, že bych do filmu dávala nepravdivé informace. Třeba partnerský vztah se bude ve filmu objevovat minimálně. Nechci z lidí mámit, aby mi říkali nějakou pravdu. A na diváky nechci hrát kino.
Taky jsem se s tímhle filmem dostala do dilematu na fondu české kinematografie. Chtěla jsem žádat o grant na sedmdesátiminutový film do kin, a Jan Svěrák, který sedí v komisi, mi řekl, že film o Štreitovi je dokumentem na půlhodinu do televize a proč to chci do kin. Proč chci tak dlouhý film, že to to téma nedá, že vznikne film o hodném pánovi, který někam jede. Je to pro mě lavírování. To, jak bude film dlouhý, závisí na síle situací, ale i na množství peněz, které na to budou, jak moc se budu moct rozmáchnout, jestli bude nad krajinou lítat dron a sledovat fotografické situace, nebo jestli budu všechno točit s jedním kameramanem na stativu a z ruky a budu se muset uskromnit.
Vizi o filmu mám, taky napsaný scénář. Ale Jindra je tak zaměstnaný, že třeba tomu filmu tolik nedá, nebo některé situace nevyjdou. Já třeba nemůžu sbalit saky paky a odjet hned. Jindra po mně chce flexibilitu. Ale já mám doma děti a nemůžu se jen tak sebrat a jet na natáčení.
Trošku se s Jindrou neshodneme na konceptu. Film stojí na filosofii fotografie, na situacích, lidech a tématech, které fotografuje. Jindra má pocit, že tu po něm něco musí zůstat. Má životní moudrost, ale zapomíná žít i jinými věcmi, než jen svojí prací. Ani v sedmdesáti nemá lehkost bytí. Pořád o něco usiluje. Film beru jako poctu Jindrovi. Udělal pro mě spoustu věcí. Po silném dokumentu o Wonkovi je pro mě téma Jindra Štreit až prvoplánové, jednopolohové, jednobarevné, ale rozhodně terapeutické. Potřebuju se trošku citově zahojit, uklidnit rozbouřené emoce, trošku se srovnat. Když k Jindrovi přijdu, jsem u něj jak v pelíšku, nabízí laskavou náruč tatínka, takový mám k němu vztah. Znám ho spoustu let, náš vztah je až rodinný. Jednak mu chci filmem poděkovat, co mi za svůj život dal, jednak někde potřebuju nasát laskavost. Jak po mně všichni jdou, potřebuju, aby mě někdo vnitřně pohladil po duši, což jeho přítomnost vždycky přinese. Všichni kameramani, kteří se mnou jedou za Jindrou točit, odjíždějí načerpaní radostí a pozitivní energií.
Je natáčení s Jindrou kvůli vašemu přátelství těžší, než tvoje předchozí filmy?
Obtížnější je to v tom, že má Jindra tendenci mi do natáčení víc mluvit. O filmu má svoji představu, která je hodně jiná, než ta moje. Přistihuju ho, jak mi film trošku režíruje: „Pojď, natoč ještě tohle.“ „Ale mě to třeba vůbec nezajímá.“ Je to takový tichý boj. Ani ne boj. Spíš pořád lavíruju s tím, jak mu to říct. Třeba mi vyčte, že jsem nepřijela na vernisáž, ale já nechci, aby byl film o vernisážích. Mám jich natočených pět, a ani jedna ve filmu nebude. „Proč nemáš kameru?“ vždycky řekne, když mě uvidí. V ten moment se musím utvrdit, že já jsem ten režisér, který ví, co chce, a že to nemám řešit. Usměju se, ale nechám ho v tom, aniž bych mu vyjasňovala pozice nebo mu vysvětlovala, že to bude tak, jak chci. Poslala jsem mu scénář, má z něj nějakou představu, ale pořád tu svoji. Nechávám to plynout a omezuju se na to, co mně přijde klíčové a zásadní. Jindra má pocit, že bych měla natočit vše, co se kolem děje, co dělá: „Prošvihla jsi výstavu, byl tam ministr kultury! Proč jsi nepřijela do Vsetína, Čunek mi dával čestné občanství.“ Ale já sleduju vizuálnost té situace. A hlavně, film má být o jeho lidských, charakterových, osobnostních kvalitách, tím je pro mě zajímavý. To, že ho ve finále ocení Herman a Čunek, je jenom třešnička na dortu. To ve filmu nepotřebuju. Za dvacet, třicet, padesát let nebude nikdo vědět, kdo byl Herman s Čunkem, pokud se mezitím některý z nich nestane prezidentem. Ale to Jindra nechápe. Předtím o něm vznikl dokument, jeli natáčet do Bruselu, vyjádřil se k němu Havel, a protože byl o patro výš Dalajlama, lákali ho na výstavu, aby si s Jindrou potřásl rukou. Bylo to honění úspěchů. Ale mě zajímá Jindrova filosofie. Úspěch je přidaná hodnota, že si ho někdo všímá. Ale mě zajímá Jindra bez rozmělnění, bez pelu, ta vnější, polní tráva. Sleduju krajinu, kde žije, témata, která dělá. Chci, aby mi vysvětlil svoje nastavení. Chci rozumět, proč fotí v dnešní době bezdomovce, místo aby dělal jiné věci. Nemá to charitativní účel, je u nich něčím fascinovaný, a mě zajímá proč. Taky mě zajímá filosofie dokumentární fotografie. Proč jedou chlapi někam k bezdomovcům, místo aby byli doma s dětmi a manželkou. K bezdomovcům jdou na svatbu, i na Štědrý den. Osobní prožitek s blízkými je u nich až v druhém plánu, v tom prvním je tvůrčí prožitek.
Nebojíš se hladivosti toho filmu?
Jestli nevznikne kýč? Asi jo. Ve filmu ale rozebírám i tu problematičnost normalizace, kterou fotil. Nevím, jestli můžu dát do filmu kritické momenty, jeho vztah s manželkou neprojde, ona s tím nesouhlasí. Se stejnou ohleduplností mohla Sommerová pracovat na dokumentu o Čáslavské.
Kdyby měl Jindra v životě nějaké dramatické situace, do filmu je zahrnu. V dokumentu je třeba jeho věznění. Taky musel s mocí nějak lavírovat. Ale nebyl tak exponovaný, nedošlo k žádnému rodinnému dramatu. Ve filmu samozřejmě naznačím, že si dělá, co chce, a že s tím jeho žena nesouhlasí, pořád ho trošku hlídá, špehuje, i když jí docházejí síly. To ve filmu samozřejmě naznačím.
Na jakých dalších dokumentech teď pracuješ?
Nějaké věci mám v latentní podobě. Jednak pro televizi, jednak pro někoho jiného. Chci udělat sérii inspirativních dokumentů, co je klíčem k harmonickému nebo celoživotnímu partnerskému vztahu. V době, kdy se všichni rozvádíme a glorifikujeme singles, je velkou výzvou žít s jedním člověkem celý život. Někomu se to povede bez ohledu na vnější okolnosti. Chtěla bych k tomu udělat jednak seminář, jednak dokument. Pod vedením psychologa by se rozebírala hitparáda toho, co musí člověk v určitých životních situacích udělat, aby se vztah povedl. Na jaký kompromis musí přistoupit, v čem musí ustoupit. Co má, nebo naopak nesmí říct v určité situaci, co nesmí, nebo co by měl upřednostnit. Taky by se probíraly klíčové body vztahu – narození dítěte, prarodiče, kontakt s tchyní, smrt dítěte. Aby spolu lidi život nejenom přežili, ale prožili. Je to velké téma.
Měl by se dokumentarista pokusit nastolovat „spravedlnost“?
Stalo se mi to s tím dokumentem z Vrchlabí, chtěla jsem změnit veřejné mínění, které je vykonstruované, je to jako s Juliem Fučíkem. Byl to můj aktivismus. Ne, že něco zmanipuluju nebo vymyslím, ale zveřejním to, co doteď nikdo neudělal. Měla jsem dilema, že mám materiál, o kterém, jak jsem pochopila, ví kdekdo v téhle zemi, novináři, disent, společenská elity. A věděl to i Havel. Ale nikdo neměl koule to zveřejnit, protože se to nehodí. Kdyby nebylo Wonkova bráchy, bylo by to zameteno pod koberec. Na Wonku by se potichu zapomnělo. Jenomže jeho brácha to nenechal být. Je to aktivismus, kdy aktivně zveřejním něco, co nikdo předtím neudělal. Věděla jsem, že to pro mě bude mít důsledky, ale ne až takové. Že mi za to někdo vynadá, s tím jsem počítala.
Ale stejně to nechápu, neměla bych na to věc popřít, byla by to pro mě noční můra. Nechápu, jak to lidi s klidným srdcem udělají a ještě to suverénně obhajují do rádia. To je normálně politická chladnokrevnost. Na to nemám koule.
Když ses scházela s estébáky, nebála ses, že ještě takhle ex post budou škodit a třeba vědomě lhát? O kvalitě těch lidí si nemyslím nic dobrého. Jak se dá přistupovat k faktům, tvrzením zrovna z jejich úst?
Kdyby ty věci říkali jenom estébáci, bude to mít jinou váhu, než když to řeknou lidi, kteří Wonku znali. Měla jsem indicie, estébáci je potvrdili, potřebovala jsem ještě důkaz, buď z archivu, nebo svědectví, a objevily se dva. Pro mě je klíčový pan Jirout, Wonka se mu svěřoval, že podepsal závazek, byl pro mě klíčovým svědkem, důvěryhodným člověkem. Paradoxně je nepohodlný kritikům filmu, úplně ho ignorují, v kritikách píšou: „Opírala se jen o výpovědi estébáků.“ Druhým byl syn spisovatelky Marie Kubátové. Když jsem volala panu Jiroutovi, myslel, že dělám o Wonkovi oslavný dokument, a říkal: „Já vás moc nepotěším, Pavel Wonka podepsal závazek a ve vězení mi o tom vyprávěl.“ Jan Kubát měl Kvůli Wonkovi monstrproces, Wonka ho udal, že má bouchačky z druhé světové války.
Nebála ses, že si svými výpověďmi můžou oba dva vyřizovat s Wonkou po třiceti letech za něco účty?
Nebála. Wonkova pověst byla tak pokřivená, že to zapadalo do mozaiky. Neměla jsem pocit, že přehánějí, těch zkušeností s ním byla celá skvadra. Neměla jsem důvod nad tím pochybovat. Po dotočení filmu se našly ještě další věci, které popisují, za kým ho kdy kdo poslal. Ukázalo se, že je to pravda.
Cítila jsem, že mi většinu věcí nechtějí estébáci říct. Ale z toho, co mi řekli, jsem neměla pocit, že přehánějí. Jen v jednom případě, kdy o Wonkovi jeden z nich říkal: „Byl hroznej, namlátil manželce.“ Ale v archivech existují i osobní spisy estébáků, jak pracovali pro Ministerstvo vnitra, taky je hlídali, jaké měli poměry, s kým se stýkali. Všichni museli být prověření. Když se ožrali na Ještědu na svatbě a poprali se, měli problém, museli platit pokutu, měli suspendaci v práci. Když měli milenku, šli po nich. Museli být „příkladní“ občané. A tenhle estébák tam měl incident, že dal facku svojí ženě. Když mi to pak o Wonkovi vyprávěl, říkala jsem si: „Ty bys měl držet hubu, sám nejsi lepší.“ To mi přišlo, že ho očerňuje zbytečně, tohle si mohl odpustit. Ale jinak se vše shoduje s tím, co je v archivu.
U toho filmu jsem cítila zbytečné couvání, brzdění. Že je to „příliš nahá pravda, kterou nemůžeme připustit.“ Ale že byl úkolovaný estébáky, na Olgu Havlovou, když byl Havel ve vězení, a pak dostane vyznamenání za práva a bezpečnost občanů? Tak jestliže takové vyznamenání, ať je ta pravda tvrdá. Velké vyznamenání, velký průser. Nebudu to zlehčovat. Tak ať se s tím lidi poperou.
Možná ještě není čas vynášet na světlo „nahé pravdy“.
Zpětně to hodnotím tak, že lidi šokovalo, že se takhle rozebírá mrtvý člověk. Je tady Babiš, kterého se nikdo nedotkne. Bůhví, koho všeho poškodil, komu svojí spoluprací zatopil, a Wonka to už „odčinil“ svou smrtí. Říká se, o mrtvých jen dobré. V lidech je zakořeněný pocit, že by se to mělo nechat být, ale já jsem nechtěla, když Wonkův brácha z něj pořád vytváří modlu. Tím vzniká dějinný omyl. Kult, který je nepravdivý. Za dvacet, třicet let už nikdo nebude vědět, že to byla lež nebo komplot. Proč tady někdo pitvá mrtvého, to je první úder na solar. Druhá věc je, a to by měli lidi přijmout, že máme možnost věci zpochybňovat. Proč by se to nemělo dělat? Myslím ale, že na to společnost ještě není zralá.
U Wonky jsi zmínila, že jsi něco nahrávala tajně.
Ve filmu je stylizace skrytého nahrávání. Vypadá to, že když s lidmi mluvím, sleduje nás někdo zpoza křoví. Ale je to přiznané, ti lidi to věděli. Historik Blažek se mohl zbláznit, že na něj kouká kamera ze křoví, ale je to věc názoru, je to licence, koncept, který jsem chtěla mít. Ti všichni dostali za natáčení honorář a souhlasili s tím, že to tak je.
V jednom případě jsem pořídila tajnou nahrávku estébáka, protože jsem cítila, že se se mnou chce bavit, ale nechtěl přistoupit na rozhovor. Žije někde na vesnici u Chocně, nikdo tam nevěděl, že pracuje pro Státní bezpečnost, dělal to celá 80. léta. Jeho manželka je učitelka, myslím, že nevěděla, že dělal pro Státní bezpečnost, prostě byl u policie. A dělal Wonku. Nabízela jsem mu ve filmu hlavní roli, že bude vyprávět svůj příběh. Katarzí by mohlo být pokání estébáka, což byla moje naivní představa. Ale chtěla jsem to zkusit. Byl nesmírně jemný, vnímavý, ve svém jednání a myšlení byl hrozně málo policajt. Myslela jsem, že se mi podaří získat jej natolik, že vezme film jako příležitost se s Wonkou vyrovnat. Škraloup, že ho dostal do kriminálu, kde umřel, bude mít nadosmrti. To se mi ale samozřejmě nepodařilo. Odmítl se mnou spolupráci, ale cítila jsem, že se chce očistit, že má potřebu mi to říct, jako by potichu přitakával na tajnou nahrávku. Sešel se se mnou třikrát. Nebyl tak naivní, aby si nemyslel, že si ho nenahrávám, seděli jsme v autě, měla jsem mikrofon v podprsence a on se se mnou bavil na půlmetrovou vzdálenost. Muselo mu být jasné, že si to natočím. Taky mi řekl jenom to, co chtěl, spoustu věcí zatajil nebo je zlehčoval. Ale i tak to pro mě bylo zajímavé, vnesl do příběhu rámcově světlo.
Co pak říkal estébák na to, když se slyšel ve filmu?
Nesl to těžce. Zásadní věcí, kterou jsem řešila už na začátku filmu, bylo, na jaké straně mám stát. Na straně disidentů? U nich jsem si říkala, že to budou brát osobně. Na straně Jiřího Wonky? Ten si z toho udělal kampeličku. Na straně estébáků? Ti by to mohli vnímat jako příležitost, že je budu rehabilitovat.
Ale já jsem nechtěla být na ničí straně, nikomu jsem nechtěla stranit A to se mi vymstilo, nemám žádné spojence. Nikdo neřekl: „Rudinská má pravdu.“ Nikdo není nezaujatý, každý patří k nějaké skupině. Ti, co jsou ve vládě, u moci, jsou na straně disidentů a nechtějí si to u nich rozházet. Wonkův bratr je sám za sebe. Jediní spojenci, které mám, jsou bývalí Wonkovi kamarádi. Přestali mít pocit, že musí Wonku obhajovat a šetřit. Ale to není skupina, která by měla sílu mě podržet. Spikli se proti mě i estébáci, protože se Špulák cítil dotčený, že jsem ho propíchla. Ve filmu je titulek s jeho jménem, jeho fotka, poznali ho sousedi.
Přemýšlelas, že by sis kvůli filmu o Wonkovi najala právníka?
S právníkem jsem otálela, nebudu trávit mladý čas svého života chozením po soudech s Jiřím Wonkou nebo Janem Šináglem, radši budu trávit čas s dětmi nebo si najdu milence a budu si užívat milostná dobrodružství. Ale překročilo to hranice natolik, že jsem na berounské státní zastupitelství podala trestní oznámení na Šinágla, dělá špinavou práci za Wonku. Píše starostovi Vrchlabí, aby se mnou rozvázal smlouvu na dokumentárním filmu pro Vrchlabí, píše o mně, že můj strejda vozil Husáka helikoptérou. Ten byl za bolševika pilotem vrtulníku a dělal to ještě po revoluci. Měl čistou lustraci, a tak vozil i Havla, třikrát ho vezl na jednání, mimo jiné i na Špindlerovku s Walęsou. Vyprávěl nám, že když letěli nad Hrádečkem, třikrát mu tam zakroužil. Strejda byl komouš, protože kdo byl za socialismu v armádě, byl v komunistické straně. Ale co mně je do toho, jak žil můj strejda, a co je do toho Šináglovi? Šinágl informaci zneužil, otočil ji a řekl, že vozil Husáka. Nebo o mně napsali, že jsem studovala na vysoké škole KGB ve Voroněži. Ve Voroněži jsem byla, ale tři týdny na fotografické stáži. Šinágl ale napsal, že mám styky s ruskými tajnými službami. To jsem si říkala, že už je trochu moc, že by mi mohl něco zaplatit, poškozuje mě, mám kvůli tomu málo práce. Jiří Wonka o mně do televize píše, že se se všemi na place hádám a lidi se mě bojí. Tak jsem si říkala, že už to přehnal. Taky jsem pořád přemýšlela, proč po mně šel Petr Blažek. Ale pochopila jsem, že si osedlal mediální svět a stará se o to, aby všechny informace byly filtrovány přes něho. Všimněte si, že to je většinou on, kdo se v médiích skoro ke všemu vyjadřuje. Filmaři i novináři si na to tak zvykli, že jsou automaticky za ním. Přitom historiků je spousta. Blažek k tomu nikoho nechce pustit, a proto neunesl, že jsem se mu vymkla. Ale to samozřejmě nemůže říct nahlas, tak se mě pokouší zpochybnit různě jinak.
Chtěla jsem film udělat opravdu zevrubně, ne jen z toho, co mi Blažek řekne. Navíc jsem cítila, že to co mi předkládá, je spíš ideologie, než fakta. Proto jsem ho přestala brát vážně. Navíc mě Bavilo dobrodružství hledání v archivu, může do něj každý laický badatel. Vyplnila jsem badatelský list, předložili mi materiály, hrabala jsem se v nich, něco si ofotila, našla jsem si archivářku, která mi dělala rešerše a objevila věci v archivech po celém Česku.
Stojí ti to za to se tím ještě zabývat?
Až dokument televize odvysílá, bude pro mě Wonka uzavřená věc. Dokud film veřejnost neuvidí a neovlivní jejich mínění, budu pořád v pozici lovené zvěře. Kolegové filmaři se mě nezastali, neřekli: „Jasně, máme svobodu, každý si může točit, co chce.“ Podporu mi vyjádřilo jenom pár kolegů dramaturgů, Jana Škopková, Jana Hádková. Ale to nejsou ti, kdo rozdávají peníze.
Film byl nejdřív uvedený v Jihlavě, to bylo v roce 2014, a měl dobrou odezvu. Ale hned na něj do rádia reagoval historik Petr Blažek. Který řekl, že film sice neviděl, ale má z něj špatný pocit. Díky následné masáži, kdy se proti mně spikly noviny a dohodly se na jednotném pohledu na věc, ztratili kinaři o Wonku zájem, který na začátku měli. Cukli. Film párkrát někde v kině běžel, ale jinak se nedal moc vidět. Nabídla jsem ho přes distribuční portál, Bedřich Němec, kinař v Lucerně, pořádal 17. listopadu Festival svobody. Předtím jsem s ním distribuovala Voskovce a film měl úspěch, tak na mě vsadil. Ale volali mu a nadávali, ať Wonku stáhne, a tak ho už podruhé nenasadil. Chtěl to dát ještě pro důchodce, ale nenašel odvahu. Andrej Krob udělal ve svém divadle Na tahu předpremiérové promítání pro pozvané, ale po promítání mu taky nadávali, tak mi říkal, že už s filmem nic nechce mít, ani se mnou. Říkal: Jsem starý pán a chci mít svůj klid.“ Chtěla jsem pak o něm točit, ale říkal, ať mu dám pokoj, že by mu zas někdo kvůli mně nadával. Ty stopy jsou velice kruté.
A právníci v televizi byli trošku předpodělaní. Předjímali problém. Měli třeba potřebu vysvětlovat, že estébáci lžou, ale v archivech se ukázalo, že říkají pravdu. Radši bych měla na konci filmu místo vysvětlivky, že se nepodařilo výpovědi estébáků obhájit, větu, že z archivu se podařilo zjistit, že to, co ve filmu sdělují, tak opravdu bylo, protože archivy nelžou. Věřím tomu, co je napsáno. Nevěřím, že by záznamy už v době jejich vzniku záměrně zkreslovali. Neměli tehdy důvod. Nemysleli si, že se režim otočí, že budou muset před někým lavírovat. Věřím, že to, co je napsáno v archivech, tak s největší pravděpodobností bylo.
Pojďme se ještě bavit o etice.
Kdybych film natočila s tím, že to natřu Jirkovi Wonkovi, vypadalo by to, že si s ním vyřizuju účty, že je mi nesympatický. A to jsem udělat nechtěla. Jako tvůrce jsem nedopustila, aby z něj byl záporák.
Chráníš se nějak proti tomu všemu?
Moc se nešetřím, teď i beru příležitostně nějaké prášky na spaní. Unikly totiž moje soukromé emaily, které jsem napsala v hysterické přiopilosti jednomu známému, a na celostránce v Lidových novinách se objevilo, co si myslím o Jiřině Šiklové, která se do mě neskutečně navážela, a psali tam o mně také jaká jsem lhářka, a že jsem úplně selhala a nemám nárok točit filmy.Bylo to silné kafe. Měla jsem na chvíli pocit, že to můj úplný konec.Třináct let jsem předtím chodila k psychologovi kvůli nevyřešenému vztahu s mojí matkou, ale paradoxně po filmu o Wonkovi jsem přestala.
Wonka mě málem stál zdraví i život, hodně mi to ublížilo. Film ovlivnil nejenom moje soukromí, ale i práci mého partnera. Spolupracoval léta s Martinem Vadasem, a když Vadas viděl, že je na mé straně, práci mu už nedal ve smyslu, „když s tebou nesouhlasím, tak tě nemůžu mít na place, nemůžu s tebou pracovat, nemůžu se s tebou bavit“. Najednou měl míň práce i on. Určitá část lidí ve filmové profesi mě teď ignoruje, tváří se, jako bych tady nebyla. Wonka a ty věci okolo nám zničily s partnerem i vztah.
Dokument není jenom práce, žiju jím, zabývám se jím dennodenně, ve dne, v noci. Pořád si něco studuju, i když si hraju s dětmi, chvílemi na práci myslím. Vadí mi na tom, že mě film odvádí od soukromého života, že nejsem tak přítomná, jak bych chtěla být.
Ještě se zeptám na autorizaci.
Většinou ji nedělám, protože pak jsou všichni režiséři. Lidi začnou na film reagovat iracionálně, třeba se jim nelíbí, jak vypadají, nebo mají jinou představu. V dokumentu Buď hodná, nebo mi tě vezmou jsem chtěla situaci spíš nezaujatě sledovat. Ale paní těžce nesla, že z filmu vychází jako bezmocná žena – protože se tak ale chovala – měla pocit, že se zpronevěřila své ženské roli. Kdybych ji pustila do střižny, řekne mi: „To tam nedávejte.“ Ale já považovala potřebu, kterou ve filmu vyjádřila, za legitimní, přišla mi v pořádku. Nechci dávat lidem nad filmem moc, protože já jsem režisér. Režírovat se mě snažil i Jiří Wonka, s kým budu mluvit, o čem budu mluvit. Na internet napsal, koho všeho jsem z filmu vystřihla – sousedy, kteří říkali plané řečičky na jeho objednávku, lidi, co nic nevěděli. Já jsem režisér a mám na to právo. Vybrala jsem si téma a můj názor se během natáčení formuje, nemám ho od začátku, na nic. Autorská svoboda musí být zachovaná. Mám právo změnit vyznění. I název. Kdybych se třeba měla podřídit producentovi, asi bych od projektu odstoupila. Volal mi sponzor: „Nemůžete udělat, že to není pravda?“ Samozřejmě můžu, ale nechci.
Tenhle rozhovor měl být hlavně o ženách. Tak pojďme do toho. Je důležité točit v dnešní době dokumenty o ženách?
Myslím si, že ano. Ale je to ženský problém, ženské téma, že ženy točí o ženách pro ženy. Není moc mužů, které by to zajímalo. Jsou v nadvládě, pořád mají moc, nepotřebují posouvat hranice, jim to takhle vyhovuje. Je v jejich zájmu, aby se jejich hranice nezmenšovaly. Nemají primárně zájem dávat nám větší prostor. Je to jenom práce osvícených mužů, liberalistů, které to zajímá. Někteří muži se nazývají feministy, ale myslím, že je to téma spíš pro ženské. Foukají si tím bebíčka, nebo si dodávají sebevědomí.
Je rozdíl v dokumentech dělaných o ženách, a o mužích?
O mužích je těžké udělat dokument, protože nemají sdílnost, ochotu. Chtěla jsem dělat dokument o Lize otevřených mužů, ale nechtěli mě k tomu pustit, že jsem ženská. Je to mužský svět a ženská tam nemá co dělat. Pokoušela jsem se udělat film o machismu, o rolích, kdy chlap přijde domů, ženská mu dá polívku a on jí řekne: „Máš to studené.“ S důrazem na „to tvoje“ jídlo, které pro něho ona uvařila. Ale narazila jsem na to, že chlapi nejsou schopni nic říct. Ženy jsou schopné probírat vztahy, frustrace, jak se chlapi chovají, jak chtějí, aby se chovali, ale muži ne. Řeknou, že je všechno v pořádku, že se nic neděje, dokud s nimi ženy spí. Ale jakmile s nimi spát přestanou, zavětří a zeptají se, co se děje. Muži to mají tak zjednodušené. Vždycky si zařídí to svoje, v rámci rodiny si udělají vlastní prostor. Muži chodí do práce, můžou se kdekoliv zdržet, jít za ženskou, za kamarády. Ten, kdo je přikovaný doma, je žena. To ona má problém. Když už moc otravuje, muž jí vyhoví: „Jo, jasně, bude to, jak chceš ty.“ Ale v zásadě je to pořád tak, že muži jsou na tom líp. Jakmile jsou ve svazku děti, žena nemá šanci. Je rukojmím vztahu a času svého muže.
A vidíš rozdíl mezi dokumentem dělaným muži, a ženami?
Přijde mi zvláštní, když dělá film o porodech muž. Když jsem chtěla o porodech točit já, šla jsem za paní Königsmarkovou a její první otázka byla, jestli jsem už rodila, jinak by se se mnou asi nebavila. Tak jsem si říkala, na co by se asi zeptala muže. Jestli byl při porodu? Je to ryze ženské téma. Myslím, že chlap by třeba mohl točit, jak se cítí muž, který je k porodu zavlečen ženou, která si to přeje, a on ne. Je to takový úzus v současné době, že muži chodí k porodu, i když nechtějí, jen proto, že to dělají všichni kolem. Slyšela jsem už od několika mužů, že když byli u porodu, nemohli s tou ženou pak třeba půl roku spát, že si představovali vyhřezlou placentu a přešla je chuť. Třeba by to byla zajímavá sonda.
Napadají mě dva lidi, kteří dělali podobnou věc, Špáta se Sommerovou. Pro mě je Špáta esencí citu, necítím, že film dělal chlap. Je nesmírně spirituální, myslím, že i citlivější než Olga. Má obrovskou sílu, něhu, jemnost. Nevidím rozdíl, nemůžu říct, který film dělala žena, je to spíš o nastavení člověka. Nebo kdybych viděla Manželské etudy, nejsem schopna říct, jestli je dělal muž nebo žena. Necítím v nich specifikum ženského nebo mužského cítění.
Ženy mají rády intimnější témata, neberou si velká sousta, jako když dělal Michael Moore ságu o zbrojení nebo nadnárodních společnostech. Neznám moc žen, které by se pustily do velkých témat. Ženy dělají porody, rodiny. Ani tu politiku tolik netočí, na to je třeba mít přehled, ženy jsou spíš zaměřené na intimní věci. Neznám moc žen, které by posedávaly v kavárnách a četly celý den noviny, kdežto muži ano. Když se sejdou, baví se o politice, možná o sportu, ale ženské se baví o svých chlapech, o dětech, milostných trojúhelnících, rozebírají vztahy, tchýni. Chlapi mají globální rozmach, víc sil, větší tah na bránu. Cítím v tom jednoznačně rozdíl.
Podle čeho si vybíráš témata ty sama?
Buď mě téma pálí, baví nebo zajímá, nebo se mě dotýká. Wonka mi spadl trošku do klína, chtěla jsem dělat gulagy, bývalý sovětský prostor. Měla jsem ale malé dítě, druhé na cestě, nešlo přeskočit hranice České republiky. A je to čím dál obtížnější, děti vyžadují servis, musím řešit školní docházku. Nepřipadá v úvahu, že je pošlu na čtrnáct dnů na Moravu a pojedu do Ruska, když chodí do školy v Praze. V tom se moje práce limituje. Kdybych měla babičku někde blízko, můžou být děti u ní. Ale já s nimi chci prožít jejich dětství, chci, aby z nich byli kvalitní lidé schopní lásky. A to budou jedině tím, že jim sama lásku dám, že s nimi budu, že jim budu číst před spaním a budu se s nimi mazlit. Teď si témata vybírám i podle toho, na co mám časově, emocionálně. Třeba Wonku jsem emocionálně podcenila, netušila jsem, že to bude taková smršť.
Jaké máš k těm tématům pohnutky?
Trendy moc nesleduju, spíš veřejné dění. Poslouchám rádio, čtu noviny, tak mě některé věci zajímají, lákají, mám potřebu se jimi zabývat. Někdo říká: „Je to tady, typicky zase někdo po dvaceti letech vynesl téma Wonky.“ Tvrdí, že je to zákonitost, ale já si to nemyslím. To, že jsem film udělala zrovna já, je náhoda. Sterilizace bylo téma, kterým se nikdo zabývat nechtěl. Situace romských žen byla nespravedlivá a já se jich chtěla zastat. Film Buď hodná, nebo mi tě vezmou reagoval na fenomén doby, kdy se hodně mluvilo o střídavé péči. Voskovec se mi líbil, fascinoval mě, miluju Ameriku. Chtěla jsem ukázat hezkého, jiskrného Čecha, jak to válčil v Americe. Zajímalo mě to od momentu, kdy jsem ve školní čítance zjistila, že umřel rok po Werichovi v Americe. Zajímalo mě, jak tam žil a co tam dělal. O dvacet let později se mi o tom podařilo natočit dokument. Ke každému filmu jsem měla jinou pohnutku.
Jak si do dokumentů vybíráš lidi?
Aby měli co říct k tématu. Třeba v chystaném projektu o partnerských vztazích mám lidi z mého okruhu. S jedněmi se latentně přátelím, s druhými intenzivně, třetí pár jsem oslovovala kvůli dokumentu o Wonkovi, čtvrtý mi někdo dohodil. Lidi musí být hlavně schopni se vyjadřovat. Stává se, že i kultivovaný vzdělaný člověk začne koktat, úplně se ztratí, zeskelnatí mu oči a je mimo realitu. U Wonky byli někteří lidé dotčeni, že jsem je do filmu nedala, ale neunesli filmovou kameru. Třeba Mirek Vodrážka, badatel na ÚSTRu, který nesl Wonkovu rakev, si libuje ve filozofování, ale je až nesrozumitelné. Natočila jsem s ním rozhovor v kostele, ale mluvil tak obecně, filozoficky, cizojazyčně, že to bylo nepoužitelné, vypadávalo to z kontextu mluvy normálních lidí z regionu. Sama jsem mu nerozuměla. Byl pak dotčený. Stejně jako jeden politický vězeň, který chtěl o Wonkovi mluvit, ale nebyl schopný formulovat myšlenku. Není to nic osobního, ale kvalita a síla výpovědi, kvalita vyjadřování je zásadní.
Dokážeš mi dát nějakou reflexi na dokumentární film točený ženami před rokem 1989 a po něm?
Před revolucí byla dokumentární společnost elitářská, dokument mohlo dělat pár lidí, kteří pracovali pro Krátký film nebo televizi. Kolik žen to bylo? Ševčíková, Třeštíková, Sommerová, Vihanová. Do toho Věra Chytilová, která dělala hrané filmy, i dokumenty. Bylo pět žen, jinak muži. Ale kolik těch mužů z té doby je výrazných? Vzpomenu si na Špátu, Maryšku. Lidi museli umět řemeslo, měli ho vystudované, nebyla tak dostupná technika. Po revoluci může dělat film každý, v 90. letech to tak ještě nebylo, ale dneska už jo. Taky nejsem vystudovaná dokumentaristka a dělám film, protože mě přitáhl. V tom jsou dnes možnosti bezbřehé. Můžeme se ale bavit, kolik filmů je kvalitních. Z fleku můžu vyjmenovat deset, patnáct dokumentaristek, které jsou věkově jako já nebo mladší. Ale kvalitativně to bude stejné asi jako tehdy, v tom zas takový rozdíl nebude. Že by s větší nabídkou byla větší kvalita? Větší konkurence a větší nároky jsou, ale esence kvality je velice úzkoprofilová. Zajímá mě třeba Zuzana Piussi, má názor a odvahu se do něčeho pustit. Starší generace je hodně tradiční. Nechci kritizovat svoje kolegyně, jenom si myslím, že mít názor je důležité, najít téma, které je nosné. U dokumentaristů mi chybí, že mají málokdy tah na bránu, že si netroufají jít s kůží na trh, pustit do filmu svůj názor. Je to klouzání po povrchu, a to mě nebaví.
Řekni mi ještě něco o financování svých filmů, klidně i v mezinárodním měřítku.
Pitching je komerce, kde se rozhoduje, komu film prodáš, pro koho je určený. Na tomhle poli nejsem zatím úspěšná. Dostala jsem exkluzivní nabídku distribuce dokumentu o Wonkovi v Americe. Jedna americká společnost mi několikrát volala, psala, ve finále mi poslali návrh smlouvy. Jejich původní nabídka byla, že chtějí film deset let distribuovat po celém světě a vezmou si třicet procent. Ve výsledku chtěli, abych si film pojistila na tři miliony dolarů a že prvních patnáct tisíc dolarů půjde za nimi jako jejich zisk. Napsala jsem jim, že nevím, jestli je nutné pojistit film na takovou částku, že tu cenu nemá a že si myslím, že film víc jak patnáct tisíc dolarů nevydělá. A oni mi už neodepsali. Tím skončila moje mezinárodní distribuce. Co se týče zahraničních trhů, tam jsem dosud neuspěla. Pokoušela jsem se na Wonku sehnat německého partnera, na dokument o Štreitovi oslovit polské a slovenské partnery, ale zatím se to nepovedlo. Ve filmu Koudelka fotografuje svatou zem je téma zdí, drátů silné, do toho je Koudelka hvězdou světového formátu. Na takový dokument se peníze sehnat dají. Ale témata, která zatím zpracovávám já, asi nemají mezinárodní přesah.
Problém asi taky je, že mám dvě malé děti, se kterými jsem už osm let doma. Vystrkuju růžky, tamhle pošlu žádost o grant, tam se objevím na festivalu v Jihlavě, dva dny si s někým povídám. Ale nesleduju dokumentární svět pořádně, nejsem do něj vtažená, abych měla přehled, nejsem s lidmi v kontaktu. Třeba časem, až budu mít mezinárodní téma, budu schopna do toho vplout. Sama si dělám i produkci. Zatím jsem neměla z různých pitching fór a East Doc Platform pocit, že jsou moje témata nosná pro svět.
Autorské filmy si produkuješ sama, ale co ostatní profese? Jak si vybíráš spolupracovníky?
To je těžké. Pro film je důležitý dobrý kameraman, ale dobří kameramani mají hodně práce. U kameramana je nutné, aby ctil štáb, režiséra i natáčené lidi. Několikrát jsem prostě pohořela na tom, že kameraman sice uměl na place svou práci dobře, ale nedalo se s ním vyjít. Odmítám to snášet. Jakmile se jednou někdo zachová extrémně, už se s ním nechci znovu dostávat do stresu, už je narušena symbióza. Taky už nedělám s kameramany, kteří mi něco natočili špatně. Okruh se zužuje. Všichni vědí, kteří kameramani jsou dobří, nekonfliktní, proto mají hodně práce. Mám jednoho, se kterým jsem spokojená, s tím pracuju hodně.
Zvukaře jsem měla ve svém partnerovi, to už asi taky bude jinak. Zvukař mi dělá i postprodukci, dá do filmu hudbu, buď se vykoupí, nebo se nechá zkomponovat. A potom už se dělá DCP, balíček pak sama vypravuju do distribuce. Moje filmy jsou menšího rozsahu, tak distribuci zvládám sama. Teď spolupracuju se střihači, kteří dostanou materiál a pracují s ním sami, vnášejí do filmu svůj talent. Jen jim řeknu, jak bych chtěla, aby se příběh odvíjel, dám jim scénář a pak to spolu ve střižně dotváříme. Polovinu práce odvede na filmu střihač. Práce je sice pomalejší, ale zajímavější, víc tvůrčí. Líbí se mi další názor, rozměr, pohled na věc. Předtím jsem měla střihače, kteří film nastříhali, jak jsem jim řekla a jak jsem jej připravila. Stabilitu štábu zatím hledám.
Vnímáš, že pro tebe může mít dokumentární práce terapeutický aspekt?
Film o Voskovcovi, to bylo takové pozitivní téma, moje nejhezčí práce. Voskovcova dcera byla otevřená a téma bylo milé. Voskovec byl hezký člověk. Měla jsem o něm nějakou představu, četla jsem jeho korespondenci. Bavil mě svou jemností, křehkostí. Přijela jsem do Ameriky za jeho dcerou a ona mi řekla, že o něm nic neví, protože s ním nežila. Teprve v Americe jsem zjistila, že byla podruhé adoptovaná. Voskovec totiž v korespondencích psal, že jsou jeho dcery na internátu, na návštěvě u příbuzných. Nenapsal, že je dali pryč. To byla pecka mezi oči. Gigi mě od natáčení odrazovala, že mi o něm nemám co říct, ale ukázalo se, že to není pravda. Její reflexe Voskovcova života byla zajímavá.
Když jsem rodila, chtěla jsem zase dělat téma porodů. Teď mám jako terapeutické téma tajemství celoživotního vztahu – jak je možné, že spolu někteří lidé žijí padesát, šedesát let, a i po těch letech jsou spolu rádi. Je to v rovině námětu pro televizi jako šestidílný cyklus odehrávající se na pozadí velkých dějin, od války, přes padesátá léta, normalizaci až po bezbřehou svobodu. Jsem totiž v neuspokojivém partnerském vztahu a ve svých dvaačtyřiceti letech bych se chtěla vdávat a mít hezký partnerský vztah až do smrti. Jednak kvůli sobě, jednak kvůli dětem, aby viděly, že máma dokáže být s někým šťastná a že vztah funguje. Je to pro mě velké téma, kterým se chci sama inspirovat.
A můžou být tvé dokumenty terapií pro druhé?
Některé filmy určité uvolnění přinesly. U Voskovce měl dokument velmi pozitivní dopad na druhou Voskovcovu dceru Vicky. Vůbec nekomunikovala kvůli Kristýně, která mu vnukla myšlenku dcery odložit. Vicky jí to nedokázala odpustit, film v jejích očích Voskovce trošku rehabilitoval. Dokument o sterilizaci byl zase důležitý pro romské holky z Ostravy, že se mohly někomu vypovídat. Dostaly prostor, který jim do té doby nikdo nedal. A u Wonky byl myslím film osvobozující pro lidi, kteří se s ní přátelili, něco tušili, ale měli svázané ruce. Já jsem jim umožnila připustit pochybnosti. Cítím, že to pro ně mělo význam.
Řeknu ti ještě pár slov a poprosím tě o první asociaci na ně.
Angažovanost.
Stimuluju lidi, aby něco dělali. U Voskovce jsem vyprovokovala, aby šla rodina rozptýlit jeho popel, taky aby přijeli do Prahy, podívat se, kde Voskovec bydlel, aby se sešla rodina. U Wonky byla angažovanost v tom, že jsem příběh vyhrabala z archivů. Angažuju se ve všem. Kvůli dokumentu o sterilizaci jsem jezdila po soudech.
Manipulace?
Manipulace je, když manévruju člověka tam, kde ho chci mít. Ale moc to neumím, ani v soukromém životě. Někdy by se mi to hodilo, ale spíš jsem to já, kdo je manipulován. Jsem na to alergická, manipulaci rychle odhalím. Vždy se mě dotkne.
Soucit.
Soucit k dokumentárnímu filmu patří, bez něj se nedá točit. Musí být k hrdinům i vůči situacím, které nastávají. Nejvíc jsem ho cítila vůči Voskovcovým dcerám, soucítila jsem s jejich situací i s Voskovcem samotným, s tvrdým dilematem, které musel absolvovat, protože se s ním život v Americe nemazlil. Voskovce svým dokumentem omlouvám, rehabilituju. Ve střižně rozhoduju, jakou výpověď do filmu dám. Soucit mě ovlivňuje, neubráním se mu, ani to nejde.
Etika.
Sommerová říká, že režisér musí mít svého hrdinu rád. Já si kladu otázku, co má dělat režisér, když svého hrdinu během natáčení přestane mít rád. Mám přestat točit? Nebo mám hrát hru, že ho ráda mám? Co dělat, když mám o člověku nějaké mínění a pak zjistím, že je někým jiný, než byl? Není to jednoduché.
Autorizace a cenzura.
Cenzuře se bráním, vadí mi. Mám ráda kritické připomínky, ale cenzurovat, že něco ve filmu být nemůže, protože se to někomu nebude líbit, anebo je to příliš nahá pravda, to mě nebere. Maximální je pro mě autocenzura. Svědomí mi nedovolí udělat třeba z Jiřího Wonky hlupáka, ať si o něm myslím cokoliv.
Zpětná vazba.
Pozitivní zpětná vazba většinou moc není, lidi berou dobré věci jako samozřejmost, že se nemusí děkovat, že se nemusí říkat, že je film fajn. Třeba Gigi byla z filmu o tátovi nadšená, měla radost. Zato s negativní zpětnou vazbou spěchají všichni. Tu si nikdo nenechá pro sebe, zažila jsem to několikrát. Dokumentarista ale nemusí obhajovat svoje dílo, žije svým životem. To jsem pochopila až u Wonky. Dřív jsem se někde angažovala zbytečně, něco vysvětlovala. Příběh tu je a bude i beze mě.
Lituješ ve své dokumentární práci něčeho?
Nelituju. Samozřejmě si stokrát říkám, že jsem některé věci mohla udělat líp. Film o Wonkovi je na hranici svých možností. Spoustu materiálů jsem získala na dobré slovo, někomu jsem byla sympatická, tak mi umožnil vstup do archivu. Konstelace mi byla nakloněná. Film o Wonkovi vnímám jako boží vnuknutí, že si Bůh řekl: „Ať už to konečně někdo rozkryje.“ Podmínky pro vznik filmu byly omezené, ale lepší nikdy nebudou. Nebo možná budou? Ale natočení dokumentu o Wonkovi vůbec nelituju. Snad jen toho, že jsem neměla vymyšlenou strategii, až budu exponovaná, na koho se obrací kritika. Nepočítala jsem s tím. Netušila jsem, že se za Wonku postaví všichni, že ho budou pokrytecky obhajovat. To mně zlomilo vaz, byla jsem v šoku, nezvládla jsem svoje emoce, zradily mě, jsem velmi impulsivní, mám sklony k hysterii. To se všechno projevilo a oni toho zneužili proti mně, dost mě mediálně znemožnili. To je jediné, čeho lituju.
Čeho si nejvíc vážíš?
Vážím si toho, že jsem v případu Wonky neuhnula. Teď si přivydělávám prací pro pojišťovnu. Nevím, jak dlouho ještě bude trvat moje filmové embargo Nevěřím, že to je konečná.
Poslední otázka – co máš na dokumentární práci ráda?
Vždycky mám ráda, když je ve filmu maso a kosti. Je důležité rozkrývat tabu. Ale mám pocit, že se lidi vyhraněného názoru, postoje bojí. Je to pořád takové opatrné hlazení, snad z nedostatku odvahy. Já bych byla ráda umělec, ale nevím, jestli nejsem spíš aktivistka nebo novinářka. Osciluje to. Bližší je mi umělecký pohled, dokážu ho v sobě probudit, ale uvědomuju si, že jsem někdy příliš formální, příliš sdělovací. Musela bych dělat témata, která mi dovolí utopit se v příběhu, který se může velmi volně interpretovat.